Emmanuel Rég­niez est né français mais vit depuis une dizaine d’années à Brux­elles. Cer­tains l’ont peut-être croisé alors qu’il tra­vail­lait dans une librairie de la cap­i­tale, ont peut-être reçu ses bons con­seils lit­téraires. Révélé avec Notre château en 2015, l’histoire fusion­nelle d’un frère et d’une sœur, coup de cœur du Car­net et les Instants, sa poé­tique était déjà posée dans sa pre­mière fic­tion parue : L’ABC du goth­ique. On y décou­vrait son écri­t­ure sou­vent répéti­tive, son imag­i­na­tion étrange, son goût pour les fich­es, le plaisir des cita­tions, de l’intertextualité (sans pédan­terie aucune) et des étagères de livres, son atti­rance pour un monde à la fois ordi­naire et irréel, explosé par une réal­ité souter­raine. Il nous a reçu dans le bureau de sa mai­son brux­el­loise, où il lit, note, con­cocte des fich­es ; écrit, con­stru­it ses livres. Et regarde le temps pass­er. 

Vous êtes né à Paris, avez gran­di en France. Pourquoi vous êtes-vous instal­lé à Brux­elles ?
Je suis arrivé à Brux­elles voilà une dizaine d’années. Avant, j’ai habité cinq ans au Japon. J’étais prof au lycée français inter­na­tion­al de Tokyo. J’en ai eu assez de l’enseignement, je fai­sais ce méti­er depuis longtemps, j’avais envie de revenir en Europe. J’ai hésité à m’installer à Berlin, mais mon alle­mand n’est vrai­ment pas bon. J’avais beau­coup galéré en m’installant au Japon, je ne souhaitais pas recom­mencer. Un pays fran­coph­o­ne me con­ve­nait mieux. Brux­elles était un peu comme un rêve d’enfant. Quand je vivais à Lille, entre 1997 et 2006, j’y venais sou­vent. Je songeais déjà à y habiter et y tra­vailler. En arrivant, j’ai cher­ché un emploi en dehors de l’enseignement. Comme je ne par­le pas fla­mand, ce n’était pas très facile… Tra­vailler en librairie fran­coph­o­ne était une des pos­si­bil­ités les plus séduisantes. Libraire est un méti­er qui, plus jeune, me ten­tait beau­coup. J’avais eu le pro­jet de mon­ter une librairie à Lille. Le pro­jet était bien avancé quand il a capoté, il n’était pas très sain finan­cière­ment, de plus la ville à ce moment-là n’était pas encore ce qu’elle est dev­enue. J’ai arrêté d’être libraire il y a un an. C’est fini. J’en ai fait le tour. À moins que je ne reçoive une propo­si­tion vrai­ment intéres­sante.

Dans vos livres, la librairie a une place impor­tante, mais on ne trou­ve pas de bib­lio­thèques (si ce n’est le meu­ble à ray­on­nages). Ne les avez-vous pas fréquen­tées ?
Mon par­cours de lecteur s’est fait grâce aux librairies. À Tours où j’ai aus­si habité, il y avait, et il y a encore une excel­lente librairie. Elle s’est d’abord appelée La Cécil­ia puis Le Livre. Elle appar­tient notam­ment à Lau­rent Evrard, un vrai libraire, un de ceux qui con­nais­sent leurs clients et qui savent les con­seiller. Il fait des choix esthé­tiques forts. Il me présen­tait des livres dont on ne par­lait pas à l’université. C’est lui qui m’a con­seil­lé Louis-René des Forêts. Un jour, je suis entré dans la librairie, et il m’a dit : Main­tenant tu peux lire Le Bavard.

Bien sûr, je vais en bib­lio­thèque, mais c’est sur­venu plus tard dans ma vie, en arrivant à Lille. Du fait qu’il y avait peu de librairies, ou que je n’avais pas trou­vé celle qui me con­ve­nait, j’ai beau­coup fréquen­té les bib­lio­thèques, et en par­ti­c­uli­er celle de Roubaix. On y trou­vait plein de choses, on pou­vait emprunter un nom­bre incroy­able de livres, essay­er. Les livres d’artiste étaient à dis­po­si­tion, ils n’étaient pas cachés, il ne fal­lait pas faire de demande en cinquante exem­plaires ni met­tre de gants pour les touch­er… (Rires.) Encore main­tenant, je suis inscrit en bib­lio­thèque à Brux­elles, et j’oblige mon fils à y aller…

Vos livres sont de belle fac­ture, que ce soit Ordinaire(s), écrit à par­tir des romans de Simenon et où se côtoient vos vingt-qua­tre chants et des pho­togra­phies argen­tiques de Cédric Frig­geri, ou ceux pub­liés au Tripode…. L’objet livre compte-t-il beau­coup pour vous ?
J’ai un véri­ta­ble attache­ment aux livres. C’est pour cela que je suis très con­tent d’être édité au Tripode. La présen­ta­tion est soignée, les livres beaux. Chaque auteur a une charte graphique qui lui cor­re­spond. J’ai la chance que pour Une fêlure, tout comme pour les deux romans précé­dents, l’éditeur ait accep­té de met­tre en cou­ver­ture une pho­togra­phie du pein­tre anglais Thomas Eakins (1844–1916) que j’avais décou­vert en finis­sant d’écrire Notre château.

Est-ce que Le Tripode a imag­iné un tour de passe-passe édi­to­r­i­al pour faire de Notre château un pre­mier roman ? Car L’ABC du goth­ique, paru aux édi­tions Le Quar­tanier, est bien un roman, n’est-ce pas ? Il est annon­cé comme une fic­tion d’ailleurs sur la cou­ver­ture.
L’ABC du goth­ique n’est pas com­plète­ment un roman, le titre lui donne une allure d’essai lit­téraire, ce qu’il n’est pas… A moins que l’on entende par essai, l’idée d’essayer des choses, de pro­pos­er des bouts nar­rat­ifs, d’autres choses plus poé­tiques, et que le tout marche ensem­ble. L’idée de présen­ter Notre château comme un pre­mier roman vient de l’éditeur du Tripode, Frédéric Mar­tin. Ce n’était pas bête car les libraires prê­tent une grande atten­tion aux pre­miers romans. Je le voy­ais quand j’étais libraire, on se sent par­ti­c­ulière­ment investi d’une mis­sion envers ces livres. Le deux­ième, on con­sid­ère déjà qu’il peut rouler tout seul. Ce qui n’est pas for­cé­ment le cas. Au Tripode, j’ai trou­vé une véri­ta­ble mai­son d’édition et un édi­teur à mon écoute, qui lit avec intérêt mes textes, et qui est capa­ble de dire quand cela ne va pas et pourquoi cela ne va pas, dans une très grande bien­veil­lance. C’est aus­si une mai­son d’édition à taille humaine dont je con­nais tous les acteurs.

Dans L’ABC du goth­ique, vous posez beau­coup de choses qui se retrou­veront dans vos romans suiv­ants : la façon d’écrire, de tra­vailler à par­tir de la lit­téra­ture, les fich­es, les listes…
Le Quar­tanier, un édi­teur cana­di­en, est le pre­mier à avoir accep­té L’ABC du goth­ique. Il en a com­pris le côté expéri­men­tal et sen­si­ble. Le livre a eu une petite dif­fu­sion en France et en Bel­gique, une récep­tion lim­itée. Je suis fier de cette pre­mière ten­ta­tive de lit­téra­ture. Je ne vois pas ce livre séparé des autres. Pour moi, Une fêlure est mon cinquième livre. Ils vont ensem­ble, vrai­ment ensem­ble. J’y creuse des thé­ma­tiques qui ne sont pas très éloignées les unes des autres.

Dans Notre château, la lec­ture de La reine des neiges qu’entreprend la mère à son fils sem­ble inces­tueuse. On retrou­ve cela dans Une fêlure, non ?
Je joue avec ça. Le texte de Notre château était effec­tive­ment déjà tra­vail­lé par l’inceste. Toute la fin du livre tourne autour, et de savoir qui du père, qui de la mère a obligé la famille à se cass­er, et com­ment. La reine des neiges est un con­te d’Andersen très ambigu, comme tout ce qu’il a écrit d’ailleurs. Il fascine le jeune enfant, la reine des neiges l’emmène avec lui. Les cinq livres ont des manières dif­férentes de creuser cer­tains points.

Vous dites que vos livres sont han­tés par des fan­tômes lit­téraires…
J’aime beau­coup tra­vailler à par­tir de cita­tions. Ce n’est pas pour faire le malin ni le gars qui con­naît plein de choses mais cela agit comme un clin d’œil au lecteur. Si tout d’un coup, il recon­naît une cita­tion, une piste de lec­ture s’ouvre à lui. Mais s’il ne la voit pas, cela ne doit pas avoir d’incidence sur sa com­préhen­sion. C’est très impor­tant. Son plaisir de lire ne doit pas être entravé, son intérêt pour le roman ne doit pas faib­lir en cours de lec­ture. J’aime aus­si faire des cita­tions de livre en livre, mon­tr­er l’existence de liens entre les per­son­nages. Le lecteur peut les décou­vrir en fonc­tion de l’ordre dans lequel il lit les livres. C’est un peu pré­somptueux ce que je vais dire là, mais c’est une manière de faire œuvre, de faire des choses qui vont ensem­ble plutôt que de pos­er une pierre, puis plus loin une autre pierre… Sou­vent les auteurs que j’aime, comme Claude Simon, Mar­guerite Duras ont créé des liens de livre en livre, en référence, on perçoit une con­ti­nu­ité.

Très présente dans vos livres, la lit­téra­ture en est presque un des per­son­nages. Quand avez-vous com­mencé à être pas­sion­né par elle ?
J’ai tou­jours lu. Où que j’aille, j’essaie de trou­ver une librairie pour acheter des livres. La lit­téra­ture est une des choses les plus impor­tantes dans ma vie. Même s’il n’y avait pas vrai­ment de bib­lio­thèque à la mai­son, mes par­ents lisaient, mon père avait fait des études de let­tres. Si mes par­ents n’achetaient pas de livres, ils me lais­saient en acheter autant que je voulais. On m’en offrait aus­si. Mais ma bib­lio­thèque ne con­te­nait qu’une cinquan­taine de livres. Enfant, j’ai lu Le grand Meaulnes, L’Île au tré­sor. Ado­les­cent, Jean Genet, Lord Byron, et Mar­cel Proust, surtout, déjà…

Quand est arrivée l’écriture dans votre vie ?
J’ai com­mencé à écrire tôt, des trucs vrai­ment mau­vais. (Rires.) Au lycée, des his­toires à la Bukows­ki, de cour­tes nou­velles cyniques. À par­tir de dix-huit ans, de la poésie prin­ci­pale­ment, mais elle n’était pas bonne. J’ai aus­si fondé une revue à l’université, Les car­nets, où avec des amis nous pub­li­ions de la poésie, des essais, …. Ce qui m’a poussé vers l’écriture, c’est peut-être ma pas­sion pour la lit­téra­ture. Dans L’ABC du goth­ique, je dis : « Qui lit écrit ». Quand on lit beau­coup, au bout d’un moment, on voudrait faire pareil, on aimerait bien « en faire par­tie ». Je suis assez fasciné par les por­traits d’écrivains Je regarde sou­vent les pho­togra­phies de Gisèle Fre­und. J’apprécie de feuil­leter des livres où l’on voit les auteurs à leur table de tra­vail. Cela me mon­tre com­ment tra­vailler. Les écrivains en posi­tion d’écriture, je les trou­ve beaux. J’aime beau­coup une pho­to de Paul Celan, assis, il sem­ble si frag­ile, des pho­tos de Bertolt Brecht, jeune, dans son grand man­teau en cuir. Et la pho­to de Georges Perec, avec son chat sur l’épaule prise par Anne de Brun­hoff….

Dans Une fêlure, le nar­ra­teur dit : « Ce que je veux dire c’est que j’ai aimé la pos­ture de la lit­téra­ture, et qu’elle est dev­enue mon impos­ture. » En est-il de même pour vous ?
Oui, je dois bien le dire. Il m’arrive de lire de très bons textes d’amis et je ne com­prends pas pourquoi ils ne sont pas pub­liés, alors que je le suis. Je trou­ve que ce qu’ils font est meilleur que ce que je peux écrire. Ils sont capa­bles d’aller plus loin dans cer­taines recherch­es formelles. Je me sens alors comme un impos­teur. Comme dis­ait un ami, être écrivain, ce n’est pas écrire beau­coup. On passe plus de temps à ne rien faire. Dans ces moments-là par­ti­c­ulière­ment, je me sens mal à l’aise, comme si je dupais mon monde… Il m’arrive de dire à ma com­pagne, je monte écrire dans mon bureau, alors qu’en réal­ité, j’attends, je vois le temps pass­er. Je ne peux que con­stater que quand ce n’est pas là, ce n’est pas là. L’idée géniale ne tombe pas du ciel. Écrire n’est pas un tra­vail à plein temps. Ce n’est pas tous les matins à huit heures… Bien sûr, il existe des écrivains comme Mar­cel Proust ou Thomas Bern­hard pour qui c’était ain­si, mais ce sont des cas extrêmes. Peut-être que cela arrive au bout d’un moment, à force de faire des livres, mais je n’y suis pas encore, loin de là.

Com­ment avez-vous trou­vé cette écri­t­ure répéti­tive qui car­ac­térise tous vos livres ?
Il y a plusieurs raisons à cette écri­t­ure. Tout d’abord, j’étais très mau­vais en rédac­tion. Les pro­fesseurs me dis­aient tou­jours : Répéti­tion, répéti­tion, les syn­onymes cela existe… Quand on lit de la lit­téra­ture anglo-sax­onne en ver­sion orig­i­nale, on voit que les auteurs n’ont pas peur de se répéter. Mais quand ils sont traduits en français, sou­vent, ces répéti­tions dis­parais­sent. C’est ain­si qu’un écrivain comme Ray­mond Carv­er est par­ti­c­ulière­ment édul­coré en français. Les tra­duc­tions de ses nou­velles sont faites pour un lecteur fran­coph­o­ne qui a besoin que le mot ne se répète pas sur la page. Cela m’énerve. Non pas qu’il faille des répéti­tions partout mais je ne sup­porte pas qu’elles soient con­sid­érées comme des fautes, du mau­vais style… Ce sont mes lec­tures de poésie con­tem­po­raine et d’auteurs anglo-sax­ons, en par­ti­c­uli­er de Gertrude Stein, qui m’ont ouvert la voie. Cela me plai­sait de repren­dre un peu son style, et finale­ment, ce qui au début pou­vait ressem­bler à de l’imitation, me con­vient assez bien. Pour Notre château, ce style répéti­tif me parais­sait indis­pens­able – d’ailleurs, il me sem­ble indis­pens­able à chaque fois. Il fal­lait que le lecteur com­prenne assez vite qu’Octave dérail­lait. Le sys­tème de répéti­tions mon­tre qu’il n’est pas tou­jours très bien dans sa tête. De la même façon quand Madame Jules répète sans cesse « Mon­sieur Jules, mon mari mon amant », le lecteur perçoit qu’on est dans sa tête. Quand nous, nous pen­sons, nous pen­sons de façon répéti­tive. Nous ne sommes pas en train de nous cor­riger, de nous dire : Tiens, j’ai besoin d’un syn­onyme… Faute, faute, faute…

Pour en revenir à votre ques­tion, l’écriture répéti­tive m’est venue pro­gres­sive­ment. Au début, j’étais encore pris par le car­can de la rédac­tion, dans le fait de respecter le bien écrire, d’éviter les répéti­tions sur la page. Cela me bridait. C’est peut-être pour cela que ce n’était pas mon­tra­ble. Il ne s’agissait que de ten­ta­tives. Ce tra­vail de répéti­tion, au départ, s’inscrivait dans une démarche poé­tique. Je voulais que L’ABC du goth­ique fût un livre hybride qui mêlait tout. Même une par­tie en prose, comme celle du début, je voulais qu’elle soit attachée au rythme, à la musi­cal­ité, à la lec­ture à voix haute, qu’elle puisse s’approcher de la per­for­mance. Quand je vivais à Lille, les auteurs et les gens que je fréquen­tais, Jacques-Hen­ri Michot, Emmanuelle Pireyre, ne séparaient pas ce qu’ils écrivaient d’une lec­ture-per­for­mance. Ils se pro­dui­saient dans de petites salles, dans des librairies, lors de fes­ti­vals, c’était petit, informel, libre. C’est à ce moment que j’ai décou­vert Antoine Boute, poète sonore…

Est-ce que vous écrivez à voix haute ?
On pour­rait le penser, mais non. Tout se passe dans ma tête. Je ne m’enregistre pas pour savoir si le rythme est bon. Je fais con­fi­ance à ce qui se passe dans ma tête.

Les com­mence­ments de vos livres se présen­tent un peu comme une fic­tion dans la fic­tion, un monde idéal. Est-ce que l’utilisation du mode répéti­tif aide à la créa­tion de cet univers irréel ?
Dans tous mes livres, et déjà dans L’ABC du goth­ique, et aus­si dans Ordinaire(s), l’écriture en boucle dit : Atten­tion on entre dans la lit­téra­ture ! Mes romans ne calquent pas la vraie vie. Ils sont des objets lit­téraires avec leurs pro­pres codes. On peut les accepter ou les refuser, les aimer ou ne pas les aimer. Pour moi, c’est le grand exem­ple de Thomas Bern­hard que je con­tin­ue à beau­coup appréci­er, bien au-delà de l’effet de mode qu’il y a eu autour de son œuvre voici quelques années. Il sem­ble dire à chaque début de livre : Atten­tion vous entrez dans un monde de lit­téra­ture. Ce que je suis en train de dire, c’est de la lit­téra­ture, ma haine de l’Autriche, c’est de la lit­téra­ture. Finale­ment, on ne sait plus ce qu’il pense réelle­ment. Un homme qui détes­tait autant l’Autriche est pour­tant resté vivre en Autriche, il aurait pu en par­tir. Son délire était lit­téraire. Il n’est pas per­son­nel même s’il joue avec cela dans ses derniers livres, dans Extinc­tion par exem­ple, en se met­tant lui-même en scène. Mais on reste dans un monde de lit­téra­ture.

Vous accentuez cela en écrivant avec la lit­téra­ture…
Tout à fait. J’aimerais pour­tant moins tra­vailler avec la lit­téra­ture. Je trou­ve que par­fois cela m’enferme. J’ai tra­vail­lé Notre château à par­tir du livre d’Henry James, Le Tour d’écrou. Ce court roman me fascine, je l’ai lu des dizaines de fois. Chaque fois, j’essaie de com­pren­dre son fonc­tion­nement. A mon tour, je voulais faire un Tour d’écrou. Le pro­jet de Madame Jules, quant à lui, était de faire un remake de Fer­ra­gus, chef des Dévo­rants, de Balzac, de le trans­former. Ce tra­vail à par­tir des textes des autres me vient à chaque fois par hasard mais il demande un énorme effort, et je ne par­le pas seule­ment d’Ordinaire(s). Le man­u­scrit de Notre château est très gros. J’ai enlevé, enlevé. Au début, c’est sans lim­ites, j’utilise énor­mé­ment de cita­tions. Ensuite, je garde celles qui fonc­tion­nent, j’ôte les autres, celles qui ne marchent pas, celles qui sont redon­dantes, trop voy­antes, ou celles qui ne le sont pas assez. Pour L’ABC du goth­ique, j’ai lu beau­coup, sélec­tion­né des cita­tions, effec­tué tout un tra­vail besogneux. Je préfère cela plutôt que de par­tir d’une page blanche.

Com­ment avez-vous tra­vail­lé Ordinaire(s), un pro­jet assez fou com­posé de vingt-qua­tre chants de poésie en prose et écrit à par­tir de l’œuvre de Simenon ?
Pour com­mencer, j’ai lu tran­quille­ment tous les romans de Simenon avec ma boîte de fich­es à côté de moi. Le but était que fig­ure une cita­tion de chaque roman, d’épuiser au max­i­mum mais aus­si que mon texte trou­ve son pro­pre rythme. Une des grandes forces des romans de Simenon est cette capac­ité à saisir le quo­ti­di­en dans ce qu’il a de plus sim­ple, de plus évi­dent. Comme il y a énor­mé­ment de choses sur la vie quo­ti­di­enne dans ses romans, ce tra­vail a été assez rapi­de. Je voulais que texte se déroule sur vingt-qua­tre heures, avec du soir, du matin, du midi, de l’extérieur, de l’intérieur. Un choix s’est fait. Je notais les cita­tions puis j’essayais de les met­tre sous une forme par­fois poé­tique, par­fois pas. Elles pou­vaient se fon­dre les unes aux autres, être recon­stru­ites, par­fois un para­graphe de quelques lignes pou­vait avoir pour source plusieurs romans.

L’ABC du baroque met juste­ment en scène des fich­es, et dans Notre château aus­si, il est ques­tion de fich­es…
Je fais ça, des fich­es. Dans Notre château, le fait que le frère fasse des fich­es est un clin d’œil à L’ABC du goth­ique. Peut-être que cela m’est venu après être allé voir l’exposition sur Roland Barthes au Cen­tre Pom­pi­dou où ses fich­es étaient exposées. Quelques années plus tard, à la Bib­lio­thèque nationale de France, lors de la présen­ta­tion des archives de Guy Debord, les fich­es de ce dernier étaient égale­ment mon­trées au pub­lic. Moi, en revanche, après, je les jette, comme mes man­u­scrits d’ailleurs. Ce sont des tonnes de brouil­lons écrits à la main, prin­ci­pale­ment. Je ne sais pas quoi en faire. Je ne suis pas fétichiste. J’ai seule­ment gardé ceux de Madame Jules et une par­tie de ceux d’Une fêlure. Peut-être que je com­mence à garder…

Le tra­vail sur les répéti­tions se fait égale­ment à la main ?
Oui. Et je réécris cor­recte­ment chaque répéti­tion sans jamais faire d’abréviation. Quand ma main se fatigue, si je com­mence à être fatigué, cela sig­ni­fie que le lecteur va lui aus­si être fatigué des répéti­tions. Il faut que j’arrête. Cela n’est pas du tout la même chose si on écrit sur ordi­na­teur en faisant des copiés/collés. Il faut penser au lecteur, ne pas l’épuiser avec ça. Cela peut l’intéresser, l’amuser, l’émouvoir, l’énerver, l’agacer mais il ne faut pas qu’il se dise : Assez, trop c’est trop.

Est-ce que la musique min­i­mal­iste, répéti­tive inspire, nour­rit votre écri­t­ure ?
J’en écoute beau­coup mais pas lorsque j’écris. Récem­ment, j’ai décou­vert Nick Bärtsch ! De la super musique répéti­tive sans élec­tron­ique, pas­sion­nante. Ma révéla­tion de la musique con­tem­po­raine a eu lieu avec Philip Glass et Steve Reich. La musique min­i­mal­iste n’est pas très présente en France. On la laisse aux Améri­cains. La répéti­tion est vue comme super­fi­cielle. Alors que c’est loin d’être le cas. Les textes de Gertrude Stein ou des poètes con­tem­po­rains jouant sur la répéti­tion sont loin d’être faciles, ils tra­vail­lent le rythme, la durée. Quand on écoute Philip Glass, on entend que cela se répète, mod­ule, change, puis au moment où on ne s’y attend pas et où on en a besoin, cela revient sur le thème et sur le motif, je trou­ve cela pas­sion­nant.

Les listes que vous dressez dans cer­tains de vos livres sont-elles liées à ce goût de la répéti­tion ?
Les listes sont effec­tive­ment liées à l’écriture répéti­tive mais aus­si à une cer­taine atti­rance ency­clopédique. On le voit très claire­ment dans L’ABC du goth­ique. Quand, dans Madame Jules, je cite des noms de sociétés secrètes, que je les mul­ti­plie, je tente de faire quelque chose à la Perec mais aus­si de don­ner le tour­nis au lecteur. Cela donne aus­si un côté roman d’aventure.

La répéti­tion est insé­para­ble d’une cer­taine mélan­col­ie, très prég­nante dans votre œuvre ?
La musique répéti­tive est vrai­ment mélan­col­ique. Elle a un côté anesthésiant. On a l’impression que plus rien ne va nous arriv­er et puis cela arrive, tiens prends ça… Le mélan­col­ique est un répéti­tif. La mélan­col­ie vient du fonds roman­tique que j’ai beau­coup lu. La lit­téra­ture com­mence avec la péri­ode roman­tique. Les roman­tiques pen­saient la lit­téra­ture, ils la pen­saient avec les autres arts, ils la pen­saient véri­ta­ble­ment comme un art. J’adore ça, écrire, pass­er du temps à écrire, mais cela rend mélan­col­ique. Et, en même temps, cela per­met d’en sor­tir, quand le ciel est comme un cou­ver­cle… Dans Madame Jules, il m’intéressait de pos­er un cadre par­fait, et à l’intérieur de celui-ci, de plac­er un per­son­nage mélan­col­ique. Comme la mélan­col­ie est forte, forte comme une bille en aci­er, elle va tout cass­er. Ce monde par­fait que l’on détru­it, il se trou­ve aus­si dans Une fêlure, dans Notre château, et déjà dans L’ABC du baroque. Ordinaire(s), finale­ment, pose aus­si un tel cadre. Des moments anodins, sim­ples, qui devraient être par­faits, et puis cela s’effrite, cela se brise, au fur et à mesure. Ce mou­ve­ment-là est dans tous mes livres. Je ne sais pas si Une fêlure est la fin d’un cycle, mais peut-être. Quoique. Là je suis en train de tra­vailler sur un pro­jet basé sur les dernières années de la vie de Claude Debussy, quand il essayait de créer un opéra à par­tir de La Chute de la mai­son Ush­er d’Edgar Allan Poe et n’y par­ve­nait pas. Il était pos­sédé par les per­son­nages, la nou­velle est trop ter­ri­fi­ante pour lui. Finale­ment, je suis dans la même idée, alors que j’ai pris Debussy pour éloign­er cela de moi.

Il est plusieurs fois ques­tion de musiques dans vos livres. Des portées musi­cales ouvrent et fer­ment Notre château. Pensez-vous votre écri­t­ure par rap­port, avec la musique ? Est-ce que vos textes pour­raient être mis en musique ?
Notre château a déjà été mis en musique par Julien Jol­ly pour une soirée à la Mai­son de la Poésie de Paris, mais je n’ai pas col­laboré avec le com­pos­i­teur, ce fut un vrai cadeau de sa part. J’ai pen­sé la struc­ture de ce roman comme celle d’un opéra, dans la façon de faire avancer l’action, qui avance en don­nant l’impression de reculer. C’était très présent dans ma tête quand je l’écrivais. J’aimerais beau­coup qu’il existe des ban­des orig­i­nales de livre comme il existe des ban­des orig­i­nales de film. Lors de l’écriture de cer­taines scènes de Madame Jules, j’avais de la musique en tête. De la musique répéti­tive surtout. Et Madame rêve, d’Alain Bashung…

Avez-vous des écrivains fétich­es ? Est-ce ceux dont vous par­lez ou que vous citez dans vos livres ?
Mar­cel Proust, Mar­guerite Duras, William Faulkn­er, Arno Schmidt, Thomas Bern­hard… Ces écrivains, je ne peux les inté­gr­er dans mon écri­t­ure car tout le monde pensera que je les imite. J’ai peur aus­si que cela fasse pédant, un peu : Regardez ma bib­lio­thèque. J’ai hésité à par­ler de Duras dans Une fêlure. J’avais écrit un pas­sage à son pro­pos mais je trou­vais que cela fai­sait trop. Je ne me sou­viens plus exacte­ment de quoi il s’agissait, mais cela avait trait à l’écriture, à ce qu’elle dit de l’écriture, que l’écriture la dépasse, l’emporte…

Vos nar­ra­teurs emprun­tent sou­vent la pre­mière per­son­ne, pourquoi ? Même dans Ordinaire(s) qui est écrit à la troisième per­son­ne, on le perçoit comme étant en ‘je’.
Ordinaire(s) existe dans une ver­sion à la pre­mière per­son­ne. J’avais repris les cita­tions, et tout était en ‘je’. Mais il y avait trop de voix dif­férentes, dis­cor­dantes. Le lecteur aurait été per­du. Il se serait trop demandé qui était quel per­son­nage, s’il était déjà apparu avant. J’ai refait pass­er tous les ‘je’ en ‘il’ ou ‘elle’. Mais dans ma tête, Ordinaire(s) est en ‘je’, com­plète­ment. Pourquoi est-ce que j’écris à la pre­mière per­son­ne ? Parce que chaque fois, comme je suis dans la tête du per­son­nage, c’est plus sim­ple de le faire en ‘je’. C’est une des dif­fi­cultés avec laque­lle je me débats en écrivant le livre sur Debussy. Le ‘il’ crée de l’écart, surtout quand j’écris. De plus, le tra­vail de répéti­tion est plus accept­able à la pre­mière per­son­ne. Quand quelqu’un pense en lui-même, il se répète, ressasse… Mais peut-être que cela marcherait en ‘il’. Il faut que j’essaie, que je per­sévère…

Michel Zumkir

Bibliographie

• L’ABC du goth­ique, Le Quar­te­nier, 2012
• Notre château, Le Tripode, 2016
• Madame Jules, Tripode, 2019
• Ordinaire(s), Marges en pages, 2019 (avec Cédric Frig­geri)
• Une fêlure, Le Tripode, 2021
  

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  Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°208 (2021)