Le Nou­veau Roman, inex­is­tant ou presque en Bel­gique ? L’idée est tenace. De  Dominique Rolin à Jean-Philippe Tou­s­saint en pas­sant par Marie-Louise Hau­mont, une lignée d’auteurs et autri­ces ont pour­tant bel et bien con­tribué à cette grande aven­ture.   

De nom­breux his­to­riens con­sid­èrent L’ère du soupçon de Nathalie Sar­raute (Gal­li­mard, 1956) comme l’acte de nais­sance du Nou­veau Roman. Ce texte dénonce les con­traintes tacites mais fortes qu’impose aux écrivains le mod­èle nar­ratif tra­di­tion­nel, telles que le per­son­nage vraisem­blable, le nar­ra­teur omni­scient, l’intrigue linéaire, et surtout le réc­it comme représen­ta­tion de quelque chose qui lui préex­is­terait, autrement dit l’illusion référen­tielle. En 1963 parait sur ces thèmes un recueil d’articles d’Alain Robbe-Gril­let, Pour un nou­veau roman, quelque­fois con­sid­éré comme un man­i­feste. Suiv­ra en juil­let 1971, à Cerisy-la-Salle, un impor­tant col­loque asso­ciant Michel Butor, Claude Ollier, Robert Pinget, Jean Ricar­dou, Alain Robbe-Gril­let, Nathalie Sar­raute et Claude Simon. Sans détailler davan­tage, on note que ce courant lit­téraire nova­teur a pris son essor dans les années 1950–1960, grâce prin­ci­pale­ment aux Édi­tions de Minu­it dirigées par Jérôme Lin­don qu’assistent le Brux­el­lois Georges Lam­brichs de 1946 à 1955, puis Robbe-Gril­let à par­tir de 1954. Or on n’y trou­ve qua­si­ment que des auteurs de l’Hexagone ; le seul étranger que cite Ricar­dou dans sa syn­thèse de référence[1] – de manière imper­cep­ti­ble – est la Belge Dominique Rolin (1913–2012) pour Le corps (1969) et Les éclairs (1971). Faut-il en con­clure comme Marc Quaghe­beur en 1980[2] que le Nou­veau Roman n’aurait exer­cé sur nos écrivains qu’une influ­ence nég­lige­able ? On va le voir, il s’en faut de beau­coup, même s’il est vrai qu’en l’occurrence une grande dis­cré­tion médi­a­tique fut de mise.

Loin de se lim­iter aux œuvres de fic­tion, le Nou­veau Roman com­porte une quan­tité impor­tante de textes théoriques et cri­tiques : comptes ren­dus jour­nal­is­tiques, actes de col­lo­ques, essais, arti­cles, polémiques dans la presse, etc.  Une telle effer­ves­cence “para­textuelle” n’a qua­si pas lieu en Bel­gique, pays resté lit­téraire­ment provin­cial et d’ailleurs peu cou­tu­mi­er de grands débats d’idées ou de guer­res idéologiques. L’infléchissement de la voie romanesque va donc s’y pro­duire de manière feu­trée, rarement explicite, jamais doc­tri­nale ou procla­ma­tive. His­torique­ment, il est amor­cé par un réc­it à col­oration région­al­iste paru au Seuil en 1958 – l’année de Mod­er­a­to cantabile – : Les san­gliers, signé Hubert Juin (1926–1987), auteur de trente-deux ans né à Athus, de sen­si­bil­ité marx­iste. Suiv­ent chez Cal­mann-Lévy La cimenterie (1962) et Chap­er­on rouge (1963), puis Le repas chez Mar­guerite (1966) et Les trois cousines (1968). Regroupés plus tard sous le titre Les hameaux[3], ces cinq brefs romans d’un style con­cis, presque austère, tranchent net­te­ment avec le néo-clas­si­cisme alors dom­i­nant des Suzanne Lilar, Féli­cien Marceau, Alex­is Curvers ou Charles Bertin.

En effet, dans les livres de Juin, le réc­it pro­gresse de façon non linéaire, sans cesse entre­coupé de séquences rétro­spec­tives ou antic­i­pa­tives, le fil des évène­ments émail­lé de pertes et de résur­gences. « Il s’agira d’un ensem­ble d’ouvrages les uns aux autres forte­ment liés mais qui pour­ront se lire dans le désor­dre et non suiv­ant un itinéraire d’avance tracé. »[4]  Usant par­fois des par­en­thès­es, les nom­breuses incis­es don­nent l’effet d’une pen­sée entre­coupée, mal maitrisée, d’une mémoire incer­taine, d’une élo­cu­tion laborieuse – tant chez le nar­ra­teur que chez les per­son­nages, par le biais d’un « nous » ou d’un « on » incer­tain et répété. Elles font du courant ver­bal un flux acci­den­té pareil à la Mes­san­cy, cette riv­ière anar­chique qui tra­verse les hameaux et le roman : le texte nar­ratif a sa tem­po­ral­ité pro­pre, rebelle aux règles de la “mimè­sis” tra­di­tion­nelle. D’autre part, les per­son­nages ne font l’objet d’aucun habil­lage psy­chologique. Indi­vid­u­al­isés seule­ment par leur com­porte­ment, tel racon­tar, tel détail ves­ti­men­taire, telle parole avare, ils ont un statut moins romanesque que dra­maturgique. Enfin, l’absence d’ornements lan­gagiers et de nota­tions émo­tives le démon­tre, l’auteur évite de séduire le lecteur, c’est-à-dire de le piéger : la sobriété styl­is­tique est là pour garan­tir une rela­tion d’égal à égal(e), où jamais le lan­gage en tant que tel n’est invis­i­bil­isé.

À notre con­nais­sance, ni Juin ni les com­men­ta­teurs des Hameaux n’ont évo­qué sa prox­im­ité avec le Nou­veau Roman[5]. Si dans l’après-guerre il séjourne à plusieurs repris­es à Paris, y ren­con­tre de nom­breux auteurs, col­la­bore à L’Humanité et à La Nou­velle Cri­tique, ses nom­breuses pré­faces ou chroniques ne por­tent pas trace d’un quel­conque lien avec les édi­tions de Minu­it ou les « nou­veaux romanciers ». Pour­tant, les traits qui car­ac­térisent l’écriture des Hameaux ne lais­sent guère de doute : Juin a très prob­a­ble­ment lu Sar­raute et des arti­cles sur le sujet, où il a pu trou­ver un écho stim­u­lant de sa pro­pre allergie à l’esthétique “bour­geoise”. Aus­si ne s’étonne-t-on pas qu’en 1960 il présente dans Les Let­tres français­es[6] Le lit, dernier livre de Dominique Rolin – lequel, à la sur­prise de maint lecteur, dénote chez l’autrice un net change­ment de cap. Car, avec une dizaine de titres à son act­if, elle n’est pas une incon­nue. Brux­el­loise instal­lée à Paris en 1947, elle a décroché le prix Fem­i­na 1952 pour son roman Le souf­fle, s’est liée en 1958 avec le jeune Philippe Sollers qui bien­tôt va se lancer dans l’aventure de Tel Quel : les fougueuses con­vic­tions de celui-ci ont vis­i­ble­ment con­tribué à infléchir la démarche romanesque de Rolin.

Le lit n’est pas dépourvu d’intrigue ou de per­son­nages mais, remar­que Jacques-Gérard Linze[7], le style s’y fait plus dépouil­lé, plus descrip­tif, « pour opér­er la tran­scrip­tion brute d’une série de faits de con­science », attein­dre une « pré­ci­sion qua­si pho­tographique. » Cepen­dant, c’est dans Le for intérieur (Denoël, 1962) que se man­i­feste vrai­ment la réori­en­ta­tion de Rolin : suc­ces­sion de scènes brèves – allées-venues de l’héroïne en rue, obser­va­tions au café, dans la voiture ou dans le lit de son amant – qui sus­ci­tent des réflex­ions à éclipses, mêlées de remé­mora­tions et d’anticipations virtuelles, de sorte que sans cesse le roman super­pose le présent et le passé, l’ici et l’ailleurs, le décor objec­tif et l’élaboration sub­jec­tive, l’enfance et l’“adultité”, le réc­it pro­pre­ment dit et sa mise en abyme. Toutes ces nota­tions, con­clut le spé­cial­iste Frans De Haes, « n’obéissent, comme dans d’autres œuvres issues du “Nou­veau Roman”, qu’à une logique pro­pre d’association. […]. De sem­blables rac­corde­ments asso­ci­at­ifs foi­son­nent dans le livre, cer­tains se répé­tant de loin en loin […] via l’élégant glacis des phras­es »[8].  Cepen­dant, Rolin ne veut pas imiter Robbe-Gril­let, avec lequel elle prend ses dis­tances dès 1963, et moins encore s’enfermer dans un type d’écriture répéti­tif ou mécanique ; dès son roman suiv­ant, La mai­son, la forêt (Denoël, 1965), elle entame une longue série de livres qui obéiront à une logique davan­tage auto­bi­ographique.

Jacques-Gérard Linze (1925–1997) fut l’un des pre­miers à com­menter le virage néo-romanesque de Rolin, à qui il a con­sacré plusieurs arti­cles élo­gieux, tan­dis que récipro­que­ment elle salue en 1965 la paru­tion de La con­quête de Prague[9]. C’est l’année où sor­tent de presse Quelqu’un (Pinget), La prise de Con­stan­tino­ple (Ricar­dou), La mai­son de ren­dez-vous (Robbe-Gril­let). S’il présente des traits clas­siques dans la con­struc­tion des per­son­nages et le déroule­ment de l’intrigue, le livre de Linze porte l’empreinte man­i­feste du Nou­veau Roman : priv­ilège don­né à la topogra­phie et au reg­istre visuel, frag­men­ta­tion sys­té­ma­tique du temps comme de l’espace, nar­ra­tion dis­con­tin­ue et réversible, mul­ti­pli­ca­tion des dual­ismes et des dou­bles de toutes sortes, qu’il s’agisse d’objets, de lieux ou de per­son­nes. De la gémel­lité Daubert-Mari­ni à l’introuvable tombe de Franz Kaf­ka en pas­sant par la mort d’Irène, c’est le mod­èle mono­lithique de l’identité per­son­nelle qui se trou­ve pro­fondé­ment mis en ques­tion, de même que la réal­ité des évène­ments vécus par le héros. Or, ces choix d’écriture ne sont pas une pas­sade si l’on en juge par les trois romans suiv­ants, égale­ment chez Gal­li­mard : Le fruit de cen­dre (1966), L’étang-cœur (1967), La fab­u­la­tion (1968), arc-boutés sur une esthé­tique de l’indécidable : qui est qui ? que s’est-il vrai­ment passé ? quels sont le fait antérieur et le fait ultérieur ? Autant de ques­tions qui jamais ne trou­veront de réponse cer­taine.

Après Juin, Rolin et Linze, c’est un incon­nu de trente ans qui pub­lie au Seuil en 1969 son pre­mier roman : Pierre Mertens (1939–2025). Comme plus tard Le niveau de la mer et La fête des anciens, L’Inde ou l’Amérique est tiré d’une énorme “auto­bi­ogra­phie” d’allure prousti­enne, entamée à la fin du lycée et restée inédite : Paysage avec la chute d’Icare. Quoique sans aucune atti­rance pour les coter­ies lit­téraires, quelles qu’elles soient, le jeune auteur n’ignore pas la parisi­enne ébul­li­tion néo-romanesque : dans un entre­tien ultérieur avec Danielle Bajomée[10], il men­tion­nera Sar­raute et L’ère du soupçon, sans oubli­er Mar­guerite Duras qu’il évo­quera très sou­vent[11]. À une ques­tion de Paul Emond sur l’influence en Bel­gique du Nou­veau Roman, il approu­ve de « faire subir à la struc­ture romanesque cette espèce de cure d’amaigrissement que le nou­veau roman, de façon prov­i­den­tielle, lui a fait con­naitre et d’utiliser le matéri­au mis à jour pour le façon­ner d’une manière tout à fait per­son­nelle et dégagée des influ­ences. » Il est vrai, nous ne sommes pas dans un pro­gramme à la Ricar­dou, « non pas avoir l’idée d’une his­toire, puis la dis­pos­er, mais avoir l’idée d’un dis­posi­tif, puis en déduire une his­toire. »[12] 

Loin des clichés à la Dick­ens, et dans un style qui ne craint pas le décousu, L’Inde ou l’Amérique évoque l’enfance de Julien, d’abord garçon­net tyran­nique et adulé au sein de la vaste demeure famil­iale, puis exilé dans un orphe­li­nat loin­tain suite à la guerre et à l’exode. Para­dox­al puisque ses par­ents se trou­vent dans un « camp de réfugiés » voisin, cet écarte­ment spa­tial se redou­ble le jour où Julien doit quit­ter la classe d’en-bas pour inté­gr­er le « pigeon­nier » où sont relégués des écol­iers dits « malades ». Mais la schize la plus struc­turelle est celle qui sépare le vécu men­tal de l’enfant d’une part, la réal­ité objec­tive d’autre part, en ce com­pris les dis­cours des adultes. Julien est con­stam­ment fab­u­la­teur, menteur, mys­tifi­ca­teur, voire faus­saire. Loin de s’opposer en un cli­vage sim­ple et résol­u­ble, le faux et le vrai se seg­mentent, se mul­ti­plient, se ren­voient l’un à l’autre hors de toute logique cartési­enne. Ain­si l’image-clé du tigre : per­son­nage prin­ci­pal d’un con­te que lui lit sa mère, puis ani­mal croisé dans un jardin zoologique, enfin thème échevelé d’une élo­cu­tion sco­laire. Ce que cerne L’Inde ou l’Amérique n’est autre que le devenir-écrivain, par­tant des con­trevérités proférées par les adultes et de l’autofiction de l’enfant jusqu’à l’invention affab­u­lante, en pas­sant par les fal­si­fi­ca­tions con­sub­stantielles à la pra­tique ver­bale.

L’histoire de Julien met donc en abyme la genèse même de la créa­tion romanesque, que sou­tient la “duplic­ité” fon­da­men­tale de l’écriture. Mertens en racon­te deux épisodes ultérieurs dans le recueil de nou­velles Le niveau de la mer (L’Âge d’Homme, 1970) et le roman La fête des anciens (Seuil, 1971), « ten­ta­tive para­doxale pour rassem­bler des morceaux qu’on met en pièces, rejoin­dre une linéar­ité à laque­lle on se dérobe. »[13]  On y retrou­ve plusieurs des traits qui car­ac­téri­saient le “livre 1”[14], notam­ment l’insistance sur les motifs de l’accusation, de la cul­pa­bil­ité, de l’aveu, avec les phénomènes de leurre et de con­fu­sion qui les accom­pa­g­nent. Le nar­ra­teur ne cherche à rejoin­dre ni le Réel ni le Vrai mais quelque chose de l’ordre du Sens. Cepen­dant l’écriture, pour­rait-on dire, s’est assagie, et l’analogie ini­tiale avec le Nou­veau Roman s’est atténuée. Plus encore que ceux de Juin, Rolin et Linze, les livres de Mertens sont proches non de ce que pré­conisent les “nou­veaux romanciers” mais de ce qu’ils rejè­tent. « Pas porté, donc, à savour­er les enfances romancées. On ne romance pas le romanesque à l’état pur. Ni, davan­tage, celles relatées du point de vue glacé de l’ethnologue : il ne s’agit pas d’un objet exo­tique. »[15] 

Il n’en va pas de même pour Marie-Louise Hau­mont (1919–2012), dont Gal­li­mard pub­lie Le tra­jet en 1976, et qui obtient aus­sitôt – telle Dominique Rolin – le prix Fem­i­na. Bien plus proche du mod­èle ricar­dolien, ce roman repose sur un découpage net, à la fois dans le champ topologique et dans le champ chronologique. D’une part, l’espace est polar­isé par deux lieux prin­ci­paux, la mai­son de ban­lieue et le bureau à Paris, avec divers endroits inter­mé­di­aires qui jalon­nent le voy­age quo­ti­di­en en car – dis­posi­tif qui n’est pas sans rap­pel­er la dual­ité Paris-Rome dans La mod­i­fi­ca­tion de M. Butor. D’autre part, l’action se déroule en qua­tre journées, du dimanche 15 sep­tem­bre au mer­cre­di 18, quoique la data­tion de cer­tains faits ne soit pas indu­bitable tan­dis que s’y mêlent quelques antic­i­pa­tions et rétro­spec­tions. Avec de tels traits, Le tra­jet ressem­ble fort à un scé­nario de film, scan­dé par la répéti­tion quo­ti­di­enne qui per­met de dos­er habile­ment l’habituel et l’inhabituel. Cette élab­o­ra­tion “ciné­matographique” est ren­for­cée par l’accumulation de nota­tions visuelles qui occu­pent dans le réc­it une place prépondérante, par­ti­c­ulière­ment lors des attentes à l’abribus et durant les allers-retours, tant à l’intérieur du car qu’au-delà des vit­res. Or, on sait que le mari de Marie-Louise Hau­mont était pho­tographe et qu’ils ont tra­vail­lé tous deux pour la télévi­sion… C’est le moment de rap­pel­er qu’à plusieurs repris­es le Nou­veau Roman fut surnom­mé par des cri­tiques lit­téraires « L’École du Regard », vu la pro­fu­sion des détails et des pas­sages descrip­tifs dans les livres con­cernés.

Pour Marie-Louise Hau­mont, il s’agit d’une expéri­ence unique : ni son livre précé­dent (Comme ou la journée de Madame Pline) ni le suiv­ant (L’éponge) n’empruntent aux tech­niques néo-romanesques. Or, Le tra­jet reste sans doute son roman le plus réus­si, car le plus fer­me­ment struc­turé, sans jamais gliss­er dans des for­mules mécaniques ou for­mal­istes, ce en quoi elle appa­rait proche de Dominique Rolin et de Jacques-Gérard Linze. La répu­ta­tion d’aridité ou de cérébral­isme par­fois faite au Nou­veau Roman est sim­pliste : ce courant a surtout apporté à l’écriture romanesque – moins en Bel­gique qu’en France, il est vrai – une puis­sante impul­sion nova­trice.

On l’aura noté, aucun(e) de nos qua­tre auteurs n’a été édité chez Minu­it, pour des raisons mal con­nues ; peut-être, tout sim­ple­ment, n’y ont-ils (elles) pas envoyé leurs man­u­scrits. Or on l’a dit, Jérôme Lin­don a joué dans l’essor du Nou­veau Roman un rôle majeur, en pub­liant Robbe-Gril­let, Butor, Simon, Pinget, Ollier, Ricar­dou, aux­quels on peut adjoin­dre Duras – même si plusieurs livres de Sar­raute, d’Ollier et de Duras – comme de Linze et Hau­mont – ont paru chez Gal­li­mard. Certes, L’employé de l’Anversois Jacques Stern­berg (1923–2006) parait en 1958 aux édi­tions de Minu­it, avec le sous-titre Roman, mais il s’agit d’une œuvre satirique, à la drô­lerie grinçante, qui obtien­dra fin 1961 le Grand Prix de l’Humour noir ; proche de La nuit remue[16] d’Henri Michaux, elle n’a donc pas sa place dans le présent arti­cle. Surtout, il faut éviter de con­fon­dre Nou­veau Roman et « esprit Minu­it » mal­gré leurs liens étroits. Les édi­tions de Minu­it nées clan­des­tine­ment en 1941, Jérôme Lin­don reprend leur direc­tion en 1948 et pub­lie en 1951 Mol­loy, roman de Samuel Beck­ett qui devien­dra bien­tôt l’auteur-phare de la mai­son. C’est à par­tir de 1954 seule­ment, année où Robbe-Gril­let rem­place Lam­brichs au comité de lec­ture, que les “nou­veaux romanciers” pren­nent dans le cat­a­logue une place gran­dis­sante, et ceci jusqu’au début des années 1970. Entretemps sont édités des témoignages sur la guerre d’Algérie et la tor­ture, des essais, de la poésie, les revues « Argu­ments » et « Cri­tique », les col­lec­tions « Le sens com­mun » ou « Propo­si­tions ».

À par­tir des années 1980 font leur appari­tion sous le label “Minu­it” des écrivains qui ne relèvent plus formelle­ment du Nou­veau Roman, mais pro­lon­gent l’esprit anti­con­formiste et lit­téraire­ment exigeant insuf­flé par Lin­don : Jean Echenoz, Marie N’Diaye, Jean Rouaud, etc. Une nou­velle généra­tion d’auteurs belges y prend aus­sitôt une place impor­tante. Chronologique­ment, le pre­mier est Benoît Peeters qui, né à Paris en 1956, vit son enfance et son ado­les­cence à Brux­elles où son père est fonc­tion­naire européen. Élève au Lycée français de Brux­elles, il décou­vre pré­co­ce­ment La mod­i­fi­ca­tion, Mod­er­a­to cantabile, Les gommes, puis se retrou­ve en 1973 à Paris, où il écrit un pas­tiche du Voyeur[17], tan­dis que la jeune revue Minu­it pub­lie un de ses textes. Il ren­con­tre Robbe-Gril­let, Lin­don, Simon, assiste au col­loque de Cerisy en 1975, soumet aux édi­tions de Minu­it le man­u­scrit d’un petit « roman » inti­t­ulé Omnibus. Sous ce titre se cache une ver­sion mali­cieuse et totale­ment imag­i­naire des dernières années de Claude Simon – qui mour­ra en réal­ité en 2005 –, décrit comme un faus­saire et un raté mal­gré le prix Nobel[18]… « Je sen­tais que je venais après, que j’appartenais à une autre généra­tion que celle du Nou­veau Roman et de Tel Quel », racon­te Peeters[19]. « Omnibus est comme une réécri­t­ure folle­ment accélérée du Nou­veau Roman, tel que Jean Ricar­dou l’avait minu­tieuse­ment décrit, c’est un texte libre et cryp­té à la fois rem­pli d’anagrammes et d’acrostiches, d’allusions et de cita­tions cachées. »[20] 

Benoît Peeters se réin­stalle en Bel­gique en 1978, sans per­dre le con­tact avec le groupe de Minu­it, d’autant moins que Robbe-Gril­let dirige de 1980 à 1988 le Cen­tre de soci­olo­gie de la lit­téra­ture à l’U.L.B.  Il s’investit dans la bande dess­inée, écrit un deux­ième roman dans l’esprit de J.L. Borgès, La bib­lio­thèque de Villers – mais le sévère Lin­don refuse le man­u­scrit, qui paraitra en 1980 chez Laf­font. L’incident n’empêche pas la nais­sance d’un nou­veau pro­jet. Sen­si­ble à la prépondérance “néo-romanesque” du champ scopique, Peeters entre­prend de réac­tiv­er le genre pop­u­laire du roman-pho­to, en inver­sant sa mécanique tra­di­tion­nelle où l’image joue un sim­ple rôle illus­tratif ; avec la pho­tographe Marie-Françoise Plis­sart, il échafaude sous le titre Fugues un réc­it de type polici­er, bien­tôt accep­té chez Minu­it qui le pub­lie en 1983. Suiv­ront chez le même édi­teur deux autres “nou­veaux romans-pho­tos” : Droit de regards[21] et Le mau­vais œil, plus proches encore des leçons du Nou­veau Roman. Benoît Peeters aban­donne ensuite l’écriture romanesque pour le scé­nario de bande dess­inée, où il excèle bien­tôt avec le dessi­na­teur François Schuiten. Cepen­dant, il ne reniera ni n’oubliera jamais sa péri­ode “Minu­it”, comme en témoignent deux livres récents : Robbe-Gril­let, l’aventure du Nou­veau Roman (Flam­mar­i­on, 2022) ; A. Robbe-Gril­let et B. Peeters : Réin­ven­ter le roman. Entre­tiens inédits (ibid.). « Je suis effec­tive­ment frap­pé par le fait qu’on ne lit pas suff­isam­ment Robbe-Gril­let aujourd’hui, alors que je suis con­va­in­cu qu’il est un auteur majeur de la lit­téra­ture con­tem­po­raine de langue française. »[22] 

C’est en 1977, peu de temps donc après Omnibus, que le nom d’Eugène Sav­itzkaya (né en 1955) appa­rait dans le cat­a­logue Minu­it. Jusque-là, l’auteur était con­nu plutôt comme poète, non sans avoir dévoré, dès l’âge de dix-huit ans, les livres de Beck­ett et plus encore ceux de Pinget. Il envoie à la revue Minu­it un texte inclass­able et d’une grande vio­lence, Un Atti­la. Vom­iques, qui est pub­lié en 1974 et sera suivi de nom­breux autres. Par­al­lèle­ment à son ancrage lié­geois, Sav­itzkaya mul­ti­plie les liens avec la mai­son parisi­enne, encour­agé par Jérôme Lin­don qui cherche un sec­ond souf­fle après l’aventure néo-romanesque, et auquel sa revue trimestrielle sert alors de vivi­er. C’est ain­si que parait Men­tir, dont le sous-titre Roman joue un peu la provo­ca­tion. Car il ne s’agit pas d’un réc­it con­tinu, d’une “his­toire” avec un début et une fin, mais plutôt d’une jux­ta­po­si­tion d’anecdotes, d’impressions, d’hypothèses, sur­gis­sant au fur et à mesure que le nar­ra­teur remue ses sou­venirs ou feuil­lète un album de pho­tos – activ­ité qui nous ramène une fois de plus à l’impérialisme du regard. Toutes ces bribes tour­nent autour d’un seul per­son­nage, la mère du “menteur”, dont elles ne don­nent qu’une image décep­tive : « sil­hou­ette qui se défait au fur et à mesure qu’elle se con­stru­it […], elle est aperçue comme une incon­nue, une étrangère qui vaque à de vaines occu­pa­tions et évolue dans un univers où tout serait frap­pé comme d’interdit », écrit Pierre Mertens[23]. À cela s’ajoutent quelques allu­sions à Duras, telles les locu­tions « dit-elle », « dis­ait-elle », les réminis­cences de La femme du Gange ou d’India Song : « elle veut aller à Cal­cut­ta, ou bien sim­ple­ment au bord du Gange. »[24] 

Men­tir est le pre­mier d’une longue série de livres signés Sav­itzkaya et pub­liés chez Minu­it jusqu’à aujourd’hui : Un jeune homme trop gros (1978), La tra­ver­sée de l’Afrique (1979), La dis­pari­tion de maman (1982), Les morts sen­tent bon (1984), Sang de chien (1989), etc.  Vis­i­ble­ment, l’auteur incar­ne à point nom­mé cet « esprit Lin­don » qui a su rebondir au milieu des années 1970 sans toute­fois désavouer la péri­ode précé­dente. Répon­dant vers 1986 aux ques­tions d’un étu­di­ant en Let­tres, il déclare : « je me sens loin de tout ça […]. J’ai en hor­reur le Nou­veau Roman, mis à part Pinget. Ce que je déteste par-dessus tout, c’est la descrip­tion à la Robbe-Gril­let. »[25]  Sans doute cette « hor­reur » ne doit-elle pas être prise au pied de la let­tre. Analysant les livres préc­ités, José Domin­guès de Almei­da souligne notam­ment l’« enlise­ment descrip­tif » du réc­it tel que l’évoquait Ricar­dou, ou encore l’« éclate­ment » de la langue lit­téraire que pra­ti­quait toute une frac­tion des néo-romanciers, « notam­ment pour ce qui est de l’allongement démesuré des phras­es.» Ce type d’écriture, con­clut-il, « aspire à une approche […] du réel qui sug­gère par­fois, et cela à l’instar du Nou­veau Roman, l’émergence d’un nou­veau réal­isme. »[26]  Ce qui oppose les deux écrivains, c’est que chez Robbe-Gril­let les pas­sages descrip­tifs s’attardent longue­ment sur un seul et même objet, par exem­ple une bicy­clette, sug­gérant une sorte de fas­ci­na­tion froide[27] ; chez Sav­itzkaya, par con­tre, il s’agit de nota­tions frag­men­taires, imprévis­i­bles, con­for­t­ant de ce fait le car­ac­tère sys­té­ma­tique­ment dis­con­tinu du réc­it.

Sav­itzkaya, à cet égard – nonob­stant son tal­ent d’écrivain –, est un exem­ple per­ti­nent de la généra­tion “Minu­it post-75” : il se recon­nait peu dans ses prédécesseurs néo-romanciers, lesquels pour­tant avaient défriché le ter­rain où son œuvre a pu éclore… Il ne restera pas longtemps seul dans cet état d’esprit. Fin 1984, J. Lin­don con­fie à B. Peeters : « j’ai reçu un man­u­scrit extra­or­di­naire, un jeune écrivain, Jean-Philippe Tou­s­saint, un Belge, vous allez voir ça… » Ce man­u­scrit s’intitule La salle de bain. Il est pub­lié dès l’année suiv­ante et con­nait un suc­cès ful­gu­rant. À cette époque, l’auteur (né en 1957) n’a du Nou­veau Roman qu’une con­nais­sance très lacu­naire, mais il admire Beck­ett : « c’est la lec­ture la plus impor­tante que j’ai faite dans ma vie. Mon seul mod­èle […]. C’était la pre­mière fois que je me trou­vais en présence d’un écrivain auquel j’ai sen­ti incon­sciem­ment que je devais me mesur­er. »[28] Il entre­prend bien­tôt de rat­trap­er son retard de lec­ture. « Avec le temps, j’ai fini par m’inscrire moi-même con­sciem­ment dans cette his­toire édi­to­ri­ale et à me plac­er dans la con­ti­nu­ité du Nou­veau Roman. Au début des années 2000, j’ai même ani­mé un sémi­naire sur Robbe-Gril­let à l’université de Tokyo. »[29] Rap­pelons que, enseignant la lit­téra­ture aux États-Unis de 1972 à 1997, l’intéressé avait lui-même con­sacré un cours entier à L’appareil pho­to… Quant à Lin­don, l’idée lui vient de for­mer avec Echenoz, Tou­s­saint et quelques autres un nou­veau mou­ve­ment lit­téraire sous l’enseigne « le roman impas­si­ble », afin de créer un effet de groupe ; la presse préfér­era les appel­la­tions « le nou­veau Nou­veau Roman » ou « le roman min­i­mal­iste », mais finale­ment aucune ne s’imposera.

Mon­sieur (1986), L’appareil-photo (1989), La réti­cence (1991), La télévi­sion (1997) et bien d’autres : comme Sav­itzkaya, Tou­s­saint est sans con­teste devenu un auteur mai­son. Plus éphémères sont deux autri­ces égale­ment belges : Nicole Mal­in­coni (née en 1946) et Car­o­line Lamarche (née en 1955). De la pre­mière parait en 1985, dans la col­lec­tion « Doc­u­ments », Hôpi­tal silence, chronique sans com­plai­sance d’une mater­nité où est pra­tiqué l’avortement. Deux élé­ments ont con­va­in­cu Lin­don. D’une part, lui qui avait pub­lié dès 1956 un essai sur la ques­tion encore tabou de la contra­cep­tion[30] est touché par ce témoignage qui est en même temps une dénon­ci­a­tion de l’“usine” médi­cale. D’autre part, l’écriture sans aucun pathos a quelque chose de durassien, une sorte de fatal­isme à la fois mélan­col­ique et laconique. « Mon lien à Mar­guerite Duras, c’est une fil­i­a­tion, elle est inscrite, elle a tein­té mes pre­miers écrits. »[31]  La grande roman­cière con­sacre d’ailleurs à ce pre­mier livre d’une incon­nue un arti­cle élo­gieux qui, en 1996, sera repro­duit en pré­face d’une réédi­tion chez « Espace Nord ». Elle juge que, si le texte ne relève pas de la fic­tion, il ne relève pas davan­tage du sim­ple jour­nal­isme, lequel « ne mon­tre que ce qui est appar­ent » ; au con­traire la lit­téra­ture, même si elle s’alimente à la réal­ité, « ou bien elle refait le monde ou bien elle n’existe pas ».

Il en va dif­férem­ment pour une autre débu­tante, Car­o­line Lamarche. En 1996 parait Le jour du chien, où suc­ces­sive­ment six narrateurs(trices) sociale­ment très contrasté(e)s réagis­sent devant un même inci­dent : la course éper­due d’un chien aban­don­né sur l’autoroute. « Si leur vie sonne faux, leur voix, elle, sonne juste dans ces mono­logues con­stru­its comme autant de petites nou­velles, par­fois drôles, sou­vent pathé­tiques, tou­jours sur­prenantes. »[32]  Deux ans plus tard, Lin­don réédite La nuit l’après-midi[33], his­toire éro­tique aux couleurs sado­masochistes. Sans doute aucun, c’est d’abord le phrasé à la fois sim­ple et sou­ple de Lamarche qui a séduit l’éditeur : « pas un gramme de graisse dans cette écri­t­ure ser­rée, vibrante, couleur d’urgence », écrit Fran­cis Matthys[34]. Quant au Nou­veau Roman, qu’elle igno­rait qua­si totale­ment, elle n’a pas con­science de quelque influ­ence qu’il aurait pu avoir sur son tra­vail. Si elle a adressé son man­u­scrit chez Minu­it, c’est qu’il s’agit d’une mai­son émi­nente, engagée, pub­liant des auteurs qu’elle appré­cie comme Sav­itzkaya, Echenoz, Mal­in­coni ou N’Diaye, et où elle ne sera pas noyée dans un cat­a­logue pléthorique. Par con­tre, ses textes ultérieurs ne seront pas accep­tés, car « trop éclec­tiques » – Irène Lin­don a entretemps suc­cédé à son père, mort en avril 2001. Néan­moins, grâce à Thomas Simon­net, Le jour du chien, ver­sion revue et cor­rigée, sera réédité dans la col­lec­tion « Dou­ble ».

Notre rapi­de panora­ma ne pré­tend aucune­ment à l’exhaustivité. On en pren­dra pour preuve une com­mu­ni­ca­tion que Jacques-Gérard Linze fit en juin 1988 à l’Académie royale de Langue et de Lit­téra­ture français­es sous le titre Les retombées du Nou­veau Roman[35]. Par­courant notre lit­téra­ture d’après-guerre, il cite des œuvres telles que Les fines attach­es (Georges Lam­brichs, 1947), Le jour fab­uleux (Françoise Collin, 1960), Oxygène ou les chemins de Mort­mandie (André-Mar­cel Adamek, 1970), L’odeur du père (Marie Denis, 1972), L’un l’autre (Jean-Bap­tiste Baron­ian, 1972), Un roman (Jacques Sojch­er, 1978). Suiv­ent aus­si les noms de Jean-Pierre Ver­heggen, Fran­cis Dan­nemark, Jacques Schnei­der, Paul Emond, Antoine Com­pagnon, Pierre Slad­den, Eddy Devold­er, Hélène Pri­gogine, jusqu’à Georges Thinès et Jean Muno… Cette longue énuméra­tion sug­gère que, vues par Linze, les « retombées » du Nou­veau Roman furent d’une nature et d’une inten­sité très vari­ables ; au moins faudrait-il, pour s’en assur­er, exam­in­er un par un les livres qu’il a regroupés sous sa for­mule généreuse.

Daniel Laroche

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[1] Le nou­veau roman, Seuil, coll. « Micro­cosme », 1973, p. 11.
[2] Dans Let­tres français­es de Bel­gique : muta­tions, coll. “Archives du futur”, 1980 : « chez nous, le nou­veau roman, au sens strict, fut qua­si­ment inex­is­tant. Sa prob­lé­ma­tique a toute­fois effleuré ou tra­vail­lé cer­tains de ceux qui ont la préoc­cu­pa­tion de la forme romanesque ».
[3] Hubert JUIN, Les hameaux, Marabout, 1978.
[4] Chap­er­on rouge, Aver­tisse­ment de l’auteur.
[5] Une excep­tion minus­cule : dans son essai sur Juin (Seghers, coll. “Poètes d’aujourd’hui”, 1978, p. 110), Guy Denis écrit que l’auteur des Hameaux « marie le roman paysan au nou­veau roman ».
[6] N° 825, 19 mai 1960, p. 3.
[7] Dans La Revue générale belge, 1970.
[8] Les pas de la voyageuse. Dominique Rolin, Archives du Futur, 2008, p. 78–79 et 93.
[9] Dominique ROLIN, Le tombeau de Kaf­ka, dans Le Nou­v­el Obser­va­teur, n° 48, 13 octo­bre 1965. Voir aus­si Jacques-Gérard LINZE, Une vieille ami­tié, dans Le bon­heur en pro­jet (Archives du Futur, 1993), p. 81–84.
[10] Pierre Mertens l’Arpenteur. Archives du Futur, 1989, p. 63–65.
 [11] Cf. ses chroniques dans Le Soir et à la RTBF, son cours de lit­téra­ture com­parée à l’U.L.B., son essai L’agent dou­ble (Com­plexe, 1989).
[12] Le Nou­veau Roman, op. cit., p. 39.
[13] Daniel OSTER, pré­face à La fête des anciens, rééd. Jacques Antoine, coll. « Passé Présent », 1983, p. 7.
[14] Les trois œuvres ont été rééditées en un vol­ume au Seuil en 2009 : Paysage avec la chute d’Icare.
[15] Pierre MERTENS, pré­face à Paysage avec la chute d’Icare.
[16] Ce que démon­tre la “Lec­ture” de Jacques Car­i­on dans L’employé, rééd. Labor, coll. « Espace Nord », 1989.
[17] Resté inédit.
[18] Claude Simon l’obtiendra effec­tive­ment dix ans plus tard…
[19] Cf. Lin­don le résis­tant : quelques sou­venirs. Entre­tien de Benoît Peeters avec Lau­rent Demoulin, dans Dia­critik, 27 novem­bre 2016.
[20] Benoît PEETERS, “Une année avec Claude Simon”, Cahiers Claude Simon, n°2, 2006.
[21] Longue­ment post­facé par Jacques Der­ri­da. Réédité aux Impres­sions Nou­velles en 2010 et à nou­veau en 2025.
[22] Entre­tien de Benoît Peeters avec Anne Simonin.
[23] Le Soir, 6 avril 1977.
[24] Men­tir, p. 51.
[25] Franck PEZZA, Le gâteau de Papouasie. Analyse thé­ma­tique et anthro­pologique de l’œuvre romanesque d’Eugène Sav­itzkaya, Mémoire de licence, Uni­ver­sité de Liège, 1987 (inéd.).
[26]L’écriture jubi­la­toire chez Eugène Sav­itzkaya. Lec­ture des pre­miers « romans », dans Textyles, n° 44, 2013.
[27] Dans Le voyeur.
[28] Dans le bus 63, dans L’urgence et la patience, Minu­it, 2012.
[29] C’est vous l’écrivain, Éd. Le Robert, coll. « Secrets d’écriture », 2022.
[30] Jacques DEROGY, Des enfants mal­gré nous.
[31] Nicole MALINCONI, dans Écri­t­ure du réel, UCL-Lans­man, 2006.
[32] Michèle FITOUSSI, dans Elle.
[33] Ini­tiale­ment paru chez Spen­gler en 1995.
[34] À pro­pos du Jour du chien, dans La Libre Bel­gique.
[35] Disponible sur le site inter­net de l’Académie : https://www.arllfb.be/ebibliotheque/communications/linze110688.pdf

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Dix livres à (re)découvrir

• Marie-Louise HAUMONT, Le tra­jet, Paris, Gal­li­mard, 1976, rééd. Brux­elles, Espace Nord, 2022.
• Hubert JUIN, Le repas chez Mar­guerite, Paris, Cal­mann-Lévy, 1966, rééd. Brux­elles, Labor, coll. « Espace Nord », 2001.
• Car­o­line LAMARCHE, Le jour du chien, Paris, Minu­it, 1996, rééd. coll. « Dou­ble », 2025.
• Jacques-Gérard LINZE, La fab­u­la­tion, Paris, Gal­li­mard, 1968, rééd. Brux­elles, Académie royale de langue et de lit­téra­ture français­es de Bel­gique, 2022.
• Nicole MALINCONI, Hôpi­tal silence, Paris, Minu­it, 1985, rééd. Brux­elles, Espace Nord, 2017.
• Pierre MERTENS, L’Inde ou l’Amérique, Paris, Seuil, 1969, rééd. dans Paysage avec la chute d’Icare, 2009.
• Benoît PEETERS, Omnibus, Paris, Minu­it, 1976, rééd. Brux­elles, Les Impres­sions nou­velles, 2001.
• Dominique ROLIN, Le for intérieur, Paris, Denoël, 1962.
• Eugène SAVITZKAYA, Men­tir, Paris, Minu­it, 1992.
• Jean-Philippe TOUSSAINT, La salle de bain, Paris, Minu­it, 1985, rééd. coll. « Dou­ble », 2005.

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°225 (2025)