Poète, auteur d’une œuvre aussi considérable qu’exigeante, professeur émérite en psychologie clinique, psychanalyse et phénoménologie clinique à l’Université de Louvain, praticien spécialisé dans le traitement des grands toxicomanes et des schizophrènes, nommé à l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, Philippe Lekeuche cisèle son œuvre poétique au confluent du vivre, de l’art, de la folie et du silence.

Rencontre avec un écrivain discret.

Élégies, Le chant du destin, L’éclat noir du désir, Le plus fou des hommes, Poème à l’impossible, L’homme traversé. Sonnets de la passion, Le feu caché, L’éperdu… tes recueils poétiques présentent la singularité de se tenir dans une tension harmonieuse entre une expérience de la dépossession, la nudité d’une réceptivité à ce qui arrive (au poème mais aussi au poète) et un être au monde habité par les voix de Hölderlin, des Romantiques allemands, de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Rilke, Paul Celan, Emily Dickinson. Pourrais-tu revenir au mouvement génésique de l’écriture, rendre compte de la manière dont le poème jaillit, s’affirme en son nom propre bien qu’avec ton concours ? De quel lieu (psychique, métaphysique, phénoménologique) surgit-il ? S’adosse-t-il à un désastre, à une faille, à une désorientation qu’il promet de transfigurer en épiphanie, en présence ? Comment vis-tu la nécessité de mettre en forme (ou en dé-forme ?) les voix, la matière vibratile qui te traversent ?
Pour répondre à ta question, il me faut revenir à mon expérience princeps, celle de la venue de mon tout premier poème. C’était en décembre 1966, j’allais avoir douze ans. Issus d’un milieu fort modeste, mes parents n’étaient pas des universitaires ; il n’y avait pas de livres à la maison. De mon côté, je ne lisais que des magazines comme Spirou, Tintin, et quelques bandes dessinées. La poésie et la littérature m’étaient totalement étrangères. Soudain, je ne sais pourquoi ni comment, j’ai écrit, attablé dans la cuisine, un poème sur une feuille de papier quadrillé et je me suis trouvé devant ce que j’ai vécu comme un prodige : avant, il n’y avait rien et maintenant il y avait là, sur la page, un poème debout dans sa verticalité. J’étais subjugué et, depuis lors, je n’ai plus cessé de faire de la poésie. Je pense que j’en reviens toujours à ce moment-là, comme si chaque poème était l’originel, jailli de je ne sais où. Durant les semaines qui avaient suivi l’apparition du premier poème, je me trouvais dans une joie illuminée, intense et, en même temps, déjà, je gardais secrète la trouvaille de ce trésor, n’en parlant pas, faisant comme si rien ne s’était passé. J’en ai parlé bien sûr à ma mère, à mon père, à mes sœurs, mais ils ne pouvaient pas mesurer ce qui était en train de se passer pour moi. Et j’en suis toujours là, au premier poème « mythique » : il n’y a rien, puis, il y a un poème.
À la fin de ma sixième primaire, j’ai gagné un lot à la tombola à l’école des Frères de Tournai : c’était un livre de Péguy, Morceaux choisis – Poésie en Livre de poche, je l’ai toujours. Je me suis mis à lire Péguy avec passion, transi par les mantras cadencés de ses alexandrins, emporté par le flux, le souffle de cette immense poésie, sans en « comprendre » le sens, seulement animé par la puissance rythmique de ses vers. Par la suite, durant mon adolescence, j’ai découvert les grands poètes français du 19^ème siècle dont Baudelaire, Verlaine, Rimbaud. Et des poètes belges : Elskamp, Hellens, Verhaeren et quelques autres. Au tout début de mes années universitaires, Rilke et Hölderlin furent pour moi comme des coups de foudre.

Dans de nombreux textes théoriques, dans des entretiens, d’une part, tu soulignes ta réticence à disserter sur l’expérience poétique, d’autre part, tenaillé par la question « Qu’est-ce qu’un poème ? » qui ne fait qu’une avec la question « Comment vivre ? » (préambule d’Une vie mélangée), tu développes une pensée de la poésie qui s’écarte des grilles habituelles. Je cite ici ton avant-dire à L’éclat noir du désir : « Car la poésie n’est pas affaire d’écriture seulement. Et même essentiellement, elle ne l’est pas (…) je dirai que ce qui fait « poésie » est de l’ordre de ce que Jean Guiraud appelait un « champ tensionnel » qui ne relève ni du « contenu » ni de la « forme » mais d’un écart, d’un battement, d’un frémissement pulsatile qui parcourt l’ensemble du poème et qui n’est pas localisable dans les mots, dans le sens, dans la thématique. » Peux-tu développer ta conception du poème comme espace énergétique et la façon dont tu l’éprouves ?
Chez moi, le poème se forme bien avant le langage, dans une zone préverbale, dans le corps. Ainsi donc, je ne pars jamais des mots, de la langue. À un moment donné, le vague malaise de la gestation produit la nécessité de dire, et les mots viennent seulement ensuite, ils essaient de capter ce magma énergétique composé de sensations, de représentations pré-auditives et pré-visuelles, cette sorte d’être vivant encore informe. La conception française de la poésie met l’accent sur le langage, sur les mots, et cela s’est amplifié avec le structuralisme. Mais, dans la conception allemande, il existe d’abord une substance vivante, poétique, qui précède telle ou telle langue particulière, qui relève de ce que Heidegger, à partir de Hölderlin, appelle Ursprache, la « langue originaire», qui anime déjà la nature, bien avant tout langage humain. Cette substance est celle de la vie elle-même et le « comment vivre » se trouve en correspondance directe avec le « comment mettre en forme » un style, un monde de paroles. Cette zone matricielle où germe le poème est spécifiquement poétique, je ne la réduis pas du tout à l’Inconscient considéré d’un point de vue général. Il ne faut pas « psychologiser » le processus en cours. Ce dernier se passe à l’insu du poète et ne répond pas à un projet d’écriture ni à la volonté de faire une œuvre. Ce mot de « œuvre » pour ce qui me concerne m’est vraiment étranger, je ne dis jamais « mon œuvre ». Non, c’est avant tout une question d’existence. La mienne a tourné de cette manière, elle s’est déployée de cette façon. C’est le cœur de mon être, je n’y peux rien. Cela, je le dis sans aucune posture, mais à partir de mon humanité la plus ordinaire, homme mortel parmi les mortels, bon ouvrier de la poésie. Je dois donc, comme on dit, « faire avec » cette « chose » en moi-même, avec ce mode d’être que je n’ai pas choisi. Mais c’est vrai que mon poème n’est pas fait de mots même s’il est écrit avec eux. Il est fait de cette substance vitale, de cette chose qui, toujours, fait retour. Des mots, je me méfie car ils peuvent être trompeurs.

En son surgissement et en sa réalisation, ton œuvre poétique me semble se tenir dans la pulsation du dire et de l’indicible, du phraser et du silence, dans les régions (propres à la mystique et à la psychanalytique) du lien entre le prédicatif et l’antéprédicatif, le verbe et l’avant-mot, l’après-mot. Comment conçois-tu cette articulation ? Perd-on le royaume des pulsions, de la nuit, de l’enfance (de l’in-fans) quand on entre dans le symbolique ? Comment te situes-tu par rapport aux pensées qui, de Spinoza (« le mot « chien » ne mord pas ») à Hofmannsthal, de Lyotard à Quignard, de Nietzsche à Mallarmé (« l’absente de tout bouquet ») soutiennent, chacune de manière différente, que le logos brime et nous fait perdre les intensités, le sensible ? Comment la poésie regagne-t-elle ce continent avant les mots et ouvre-t-elle à l’après-mot ?
C’est une question fort difficile que celle du passage de la formation du poème dans les limbes obscurs à sa mise en forme dans le champ du symbolique où il voit le jour, où il est lui-même vu. De très grands poètes, tels que Cafavy, Dickinson, Pessoa, protégeaient leurs poèmes, les tenaient secrets une fois écrits. Mais ta question porte sur l’étape qui a précédé, celle de l’écriture en tant que telle. Faire passer le poème dans l’ordre du symbolique est-il corrélatif d’une perte ? Certainement, d’une espèce de « castration symbolique » comme le dit Lacan. Le langage nous coupe de quelque chose, de cette « chose » que j’évoquais plus haut. Du coup, ce qui est écrit, ce n’est jamais « ça ». C’est la raison pour laquelle, toujours, l’on recommence. C’est comme les mots d’amour, ils s’énoncent inévitablement dans un ratage. Les mots d’amour ne sont pas l’amour, ils le disent inévitablement en porte à faux. Le « je t’aime » ne rassure en rien. Ce n’est jamais une preuve en soi, pas plus que ne l’est l’acte sexuel. Pour répondre à ta question de savoir « comment la poésie regagne-t-elle ce continent avant les mots ? », je ne dispose que d’une piste issue de mon expérience vécue. En effet, une fois le poème écrit, je me demande si c’est bien un poème ou simplement un texte poétique. Tout ce qui n’est pas un poème est jeté, même si c’est un texte poétique bien écrit, avec de la pensée, une originalité, etc. Et les vrais poèmes sont rares : j’élimine en général les deux tiers de mes écrits. Si c’est bien un poème, il y a en lui une « x », une « inconnue », une étincelle qui n’est pas du langage mais qui est venue, intacte, de la chose informulée, de cet être vivant préverbal. Le tout, c’est de pouvoir la repérer, c’est-à-dire de savoir se relire. Parfois, cela demande beaucoup de temps. Dans le poème vrai ne se trouve jamais qu’une parcelle de ce continent préverbal, de la vie même, alors que l’ordre symbolique est une négation de la chose et implique que la pulsion de mort est intervenue, ce qui, d’ailleurs, n’est pas évitable. La psychanalyse a bien explicité que le sujet humain ne parle qu’à partir de sa condition de mortel.

Poésie et psychanalyse

J’aimerais que tu évoques le lien entre ta poésie et ta pratique analytique, ton enseignement de psychologie clinique, ta prise en charge de patients schizophrènes. Que t’ont révélé les schizophrènes sur le rapport au langage, sur le heurt entre pulsion de vie et pulsion de mort, sur la vérité ? En quoi l’expérience de la schizophrénie, des régimes autres de la raison a-t-elle influencé, marqué ta pratique poétique ? Un mot aussi sur l’importance, dans ton œuvre, de la figure de Hölderlin ?
De 1984 à 1993, je me suis occupé de grands toxicomanes, soignés en communauté thérapeutique au « Centre d’Accueil et de Traitement du Solbosch » à Bruxelles. Puis, de 1993 à 2001, j’ai travaillé à l’« Unité 21 » du service psychiatrique des Cliniques universitaires Saint-Luc à Woluwe. Puis, de 2002 à 2019, je fus psychothérapeute au Centre de Guidance de Louvain-la-Neuve. C’est à l’ « Unité 21 » que j’ai rencontré des personnes schizophrènes, souvent de jeunes malades en tout début de psychose. Toutes mes activités cliniques se sont toujours déroulées en parallèle avec mon enseignement à la Faculté de psychologie de l’UCL où j’ai travaillé durant quarante ans, de 1979 à 2019. Ce qui m’a frappé, c’est que les toxicomanes étaient dans l’évitement du langage, ils n’y croyaient plus, certainement parce qu’ils avaient été trompés, enfants, par les mots de certains adultes qu’ils aimaient. Dès lors, les mots ne pouvaient que mentir. Avec les schizophrènes, c’est le contraire : le mot est la chose, le sort du monde et leur existence peut se jouer sur un mot. Un mot catastrophique et c’est la fin du monde. Les schizophrènes m’ont enseigné que les mots n’étaient pas de la petite monnaie, que la vie et la mort s’y jouaient. Ils m’ont aussi appris à devenir plus vrai, plus humain. J’ai, envers eux, une grande dette. Le schizophrène s’est tellement approché de la vérité qu’il s’y est brûlé vif. Tel m’est apparu Hölderlin, le paradigme incarné du poète. Il a accentué chez moi la question du rapport entre la poésie et la vérité, même si, pour le monde postmoderne, il n’y a plus de vérité, il n’y a que des opinions. Pour paraphraser Heidegger dans son ouvrage sur l’origine de l’œuvre d’art, je dirai que le beau n’est que l’éclat de la vérité en train d’apparaitre. Et Rilke, lui, écrit, dans sa première élégie, que le beau n’est que le commencement de l’effroyable, il l’écrit littéralement alors que la plupart des traductions françaises édulcorent sa formulation. La vérité n’est pas préexistante à l’œuvre d’art, elle se met seulement à exister à partir d’elle, elle est une création. C’est là un paradoxe extrêmement mystérieux.

Questionnant l’amour, l’infini, l’absolu, la spiritualité, l’enfance, le tragique, ta poésie noue indissolublement métaphysique et sensorialité, profondeur philosophique et non-savoir, méditation et émotion. Peux-tu exposer la manière dont ton esthétique poétique se rapporte à l’intime et à l’inconscient ? 
Quand je suis dans un poème, je mets entre parenthèse toute théorie, tout prétendu savoir, pour en revenir à l’expérience pure, « à la chose même » (« die Sache selbst ») comme disait Husserl. Le savoir ne vient jamais que dans un après-coup. Ainsi va toute vie. Et ce que je vis avec intensité, parfois douloureusement, c’est la présence d’une dualité : des forces intérieures et extérieures nous tirent vers le bas, d’autres, à l’inverse, nous poussent à nous élever. L’axe élévation-chute, je le ressens d’une façon paroxysmale. C’est peut-être cette déchirure qui ouvre un espace pour le poème. Lorsque j’ai l’impression d’être en un point d’équilibre, arrivé à une sorte de solution, la poésie n’est plus possible. Heureusement, cela ne dure jamais longtemps. De toute manière, je ne suis maitre de rien. Mais il serait erroné de penser que le spirituel appartient à la hauteur et que la sensorialité se trouverait plutôt en bas. Les deux, le spirituel et le sensoriel, se trouvent intriqués et voyagent ensemble tout au long de cet axe vertical. Vers le haut, il y a de l’autre, une altérité véritable, inviolable, une altérité pleinement sujet, qui ne peut être objectivée ou « objectalisée », c’est-à-dire transformée en objet de jouissance. Vers le haut, il y a un appel à être, à vivre, à aimer véritablement, à se relever, au dépassement si cher à Nietzsche. L’Inconscient lui-même, au sens freudien du terme, est étonnant : il recèle toutes sortes de pulsions, de fantasmes plus ou moins avouables, et, en même temps, il peut être capable de créations authentiques, cela arrive avec certains rêves nocturnes, le rêve apparait comme une œuvre d’art ou bien il a conçu un poème, clairement perçu dans le sommeil et qui s’évanouit avec le réveil. Je me risquerai donc à dire que cet axe vertical, cette dualité, concerne notre corps, notre psychisme, notre inconscient, elle nous traverse de part en part dans toutes nos dimensions, elle existe aussi dans le pulsionnel, rappelons-nous le mot fameux de Hegel : « la pulsion est esprit » (« Trieb ist Geist »).

Dans Cette maladie, au nom perdu, tu écris « Comment, avec les mots, / Des mots me défaire ? Cercle impossible / Et qui me cerne. » Tu creuses le verbe au cœur de l’impossible, de l’aporétique, de la non-dialectique entre l’identité (l’imposture du « Moi de chienne ») et le champ poétique. Le poète reflue-t-il, se congédie-t-il quand le poème advient en tant que sujet, que champ autonome ? Écris-tu en tant que survivant ?
« Survivant », je n’utiliserai pas ce terme me concernant : nous savons tous qu’il existe des survivants, des personnes qui ont vécu et traversé des événements terribles, aux limites de l’innommable, des choses atroces, inimaginables. Eux, ce sont des survivants et souvent ils se taisent et ne racontent pas l’horreur. Pour répondre à la première partie de ta question, je dirai que le Moi n’est pas l’auteur de mes poèmes. Je songe bien sûr à la fameuse conférence de Michel Foucault : « Qu’est-ce qu’un auteur ? ». Le but de ma poésie n’est pas de m’apporter de la jouissance, ni de réassurer mon narcissisme. Je n’ai que faire de tout cela. Le but de ma poésie, c’est qu’il y ait quelques vrais poèmes dans ce monde. Et si, au fil du temps, je peux devenir une meilleure personne grâce à ma pratique de la poésie, humblement j’en rends grâce aux dieux du poème. Bien entendu, le fait que je suis dans la psychanalyse depuis 1976, – je veux dire dans le mode de penser psychanalytique –, cet état de chose me conduit à me méfier terriblement du Moi. Mais déjà, Pascal, dans ses Pensées et bien avant Freud, lui avait réglé son compte, à ce Moi ! Le poète est quelqu’un d’autre qui parfois me visite puis s’en va. Aussi étrange que cela paraisse au lecteur, je peux affirmer, avec toute la sincérité possible, que je ne m’identifie pas au poète. Et même, qui sait, c’est peut-être bien le poème qui fait le poète et non l’inverse. J’ai toujours veillé à ne pas oublier que j’étais un homme comme un autre, ordinaire, qui vivait sa vie le moins mal possible. Puis, soudain, le poète arrive, il m’occupe, je me mets au travail. J’ai vraiment la certitude que le poème écrit est venu d’un Ailleurs, même s’il est passé par moi, par mon inconscient, par tout ce qui me constitue. Et puis, il me faut, comme on dit, « assumer » la chose écrite. J’y suis bien pour quelque chose et mon petit Moi aussi, et tous ceux que j’ai connus et aimés ont contribué à cette écriture. Car après tout, oui, c’est bien moi qui ai choisi de me livrer, de prendre ce risque de la création poétique. Il n’y a pas de poésie vraie sans risque, un risque où l’on peut succomber.

Qu’entends-tu par ton image-concept récurrente d’un poème perçu comme un couteau ? Que coupe-t-il ? Comment le poème-couteau se tient-il face à la finitude, à la perte, à la mort ?
Pourrais-tu déplier la circularité du double salut contenu dans l’injonction : « Il faut sauver la poésie. Sauver. Sauver. /Sauver la Poésie qui nous sauve. » (Le jour avant le jour, préfacé par Liliane Wouters) ?   
Déjà, dans un des poèmes de Si je vis, poème que j’avais écrit en 1985, survient la formule « Solitude au couteau ». Dans une des lettres qu’il m’a écrites, Blanchot avait pointé cette expression (je lui avais envoyé cette année-là quelques poèmes dactylographiés). Puis l’image du couteau et du poème-couteau sont revenus au fil des années. D’un point de vue de mon vécu, c’est vrai qu’à certains moments des souvenirs me transpercent, ils sont comme des coups de couteau portés depuis l’immémorial de ma vie. D’un point de vue allégorique, l’image du poème-couteau signifie probablement que le poème tranche, qu’il coupe dans l’impossible à dire, qu’il fait tomber les masques et met à nu. En cela, ma poésie ne m’est jamais apparue comme une solution, comme une consolation. Je la vis comme un couteau planté en moi, un problème insoluble. Et que peut alors ce qu’on appelle « sublimation » ? Elle permet qu’advienne l’œuvre d’art par je ne sais quel miracle. Il y a du ratage, de l’incomplétude, il y a des restes, des déchets, de la douleur. Il y a une sorte d’échouage sur une rive qui ne rassure pas. « Sauver la poésie qui nous sauve ». C’est la question du salut. Chez Kafka, la littérature n’est pas thérapeutique, elle ne l’aide pas à surmonter son problème au père, il reste dans cette impasse. Mais elle ouvre une porte à un salut possible, à ce qu’il puisse continuer de respirer. Le terme de « salut » ne comporte donc rien de religieux. Sauver la poésie ? Oui : elle est toujours en perdition, il lui faut notre secours, car la parole est de toutes parts attaquée par les anges d’un mutisme de métal ou du mensonge. Nous sauve-t-elle ? Oui, elle empêche la dissolution, la noyade dans les flux affreux de ce monde, elle fait obstacle à un possible oubli de l’être. Mais ce salut n’est jamais que provisoire et fragile. On n’en finit jamais de rechercher la lumière, le ciel, de regarder toujours à nouveau vers le haut, de ce mouvement du regard qu’évoque Hölderlin dans son poème « En bleu adorable ».

La photographie, une autre zone

J’aimerais qu’on évoque ta pratique photographique, que tu développes la manière dont tu la perçois, dont tu la « réfléchis ». L’envisages-tu comme un pendant, un double visible de l’écriture poétique ou comme un champ extérieur, situé dans une dimension autre ? Qu’est-ce qui catalyse ta pulsion scopique ?
J’ai commencé à prendre des photographies en 1968 avec un appareil tout à fait rudimentaire, un moyen-format 6×9, un Agfa Box qui utilisait des rouleaux de pellicules de huit prises. Il n’y avait aucun réglage, aucune mise au point à effectuer, la photo se prenait au jugé. Dans ces conditions, je devais rater beaucoup de clichés. Je l’utilisais durant les grandes vacances d’été lors de mes promenades avec mes deux sœurs plus jeunes que moi et notre chien Tom, un croisement entre berger malinois et berger allemand. Il y avait quelque chose d’un peu magique dans toute cette procédure : aller acheter les pellicules sur la place du village voisin, prendre les photos, les porter à développer, attendre le résultat, puis enfin voir les photos prises qui transposaient la réalité, le rendu de la scène, dans un décalage entre ce que j’avais vu et ce que l’appareil avait capté.
Je suis resté ce photographe amateur et ma pratique photographique fut, au fil du temps, erratique : pendant de longues périodes, je ne photographiais pas, j’ai même cessé totalement cette activité durant de longues années. Je me suis remis à une pratique intensive autour de 1997, toujours en photographie argentique, mais mon travail ne me permit pas à l’époque d’investir vraiment la photographie de façon suivie. C’est seulement à partir de 2015 que j’ai retrouvé la photographie avec régularité, m’engageant entièrement dans cette pratique sans me dire pour autant photographe. Je pratiquais uniquement la photographie en polaroid, disposant de plusieurs appareils plus ou moins sophistiqués utilisant des films de formats différents. Je continue toujours de prendre des photos en polaroid mais j’utilise surtout des appareils argentiques divers, en 24×36, 6×6 et 6×9. Ce sont pour la plupart d’anciens appareils photo de collection en parfait état. Mais je ne vais pas ici m’appesantir sur les spécificités techniques de mes outils, je voudrais plutôt essayer de dire ce qui me mobilise dans la photographie. Il me faut préciser que je me suis soumis à un sérieux apprentissage personnel, étudiant en autodidacte les paramètres en jeu dans la prise photographique et les spécificités techniques des différents appareils que je songeais à acquérir.
Si je photographie en couleurs et en noir et blanc, avec le temps j’investis de plus en plus la photographie monochrome, plus pure, plus essentielle, plus décantée, sans cette sorte de maquillage que confèrent les couleurs. D’une manière générale, je ne recherche pas d’effets, je ne retouche pas mes photos, je n’utilise pas de logiciels ad hoc. Je vise le banal, le simple, l’élémentaire, le percept rudimentaire : objets, paysages, bâtiments, maisons, animaux, bateaux, et que sais-je encore …, réalisant fort peu de portraits car je me sens assez mal à l’aise lorsque je photographie une personne : j’ai toujours l’impression que le portrait est déjà posthume, que la mort vient inévitablement s’immiscer dans la prise dès que j’appuie sur le déclencheur.
Ce qui me mobilise dans la prise d’une photographie, c’est cet écart, ce décalage, cet espace différenciateur entre, d’une part, ma perception physiologique telle qu’elle se donne à moi lorsque je délimite le sujet à photographier dans le viseur et, d’autre part, ce que l’appareil a vu, ce qu’il a perçu de son côté, ce qu’il réalise, lui. Tout est dans cet écart, cette séparation, cette césure. L’appareil photo – du moins si la photographie est « réussie » ‒ a saisi cet écart, cet « espace entre » et, ce que la photo montre, c’est cet écartement, cette coupure, même si ma perception personnelle, organique, à la base de la prise, n’est pas directement perceptible par autrui sur la photographie ; elle y est néanmoins impliquée. Ce qui est photographié, c’est cet écart entre le percevoir et le voir.  Cet espacement, cette division me fascine, elle me fut révélée par la photographie qui perçoit, elle, ce que nous sommes incapables de voir.
Du coup, on ne sait plus très bien qui est le photographe, ni où il se trouve … Le problème de l’identité se trouve doublement posé : identité de cela même qui prend la photo et identité de l’« objet » photographié.
Cela étant, je ne me dis donc pas « photographe », je ne cherche pas non plus à exposer mes photos, je les intègre uniquement à « Flickr », ce média sur Internet, dédié à la photographie, où je dispose d’un site pour la couleur et d’un autre pour le noir et blanc. Ce qui me motive essentiellement depuis le début, c’est l’acte de photographier qui me déplace hors de moi, me projette vers le dehors, cet acte qui me fait voir mon propre regard dans l’après-coup de ce qu’il a perçu. La photographie m’apaise, je prends tout le temps qu’il faut, je regarde, je médite, je savoure la lenteur de la prise, le temps semble suspendu, je suis comme déchargé de moi-même.
Il n’y a donc pas de rapport chez moi entre la photographie et la poésie car ces deux pratiques concernent des zones très distinctes de ma personne. Je suis tantôt dans l’une, tantôt dans l’autre et je ne ressens pas de correspondances entre elles. Et pourtant, la photographie me tient au corps, elle fait partie de moi. Lorsqu’à l’âge de quatorze ans je me suis mis à photographier, j’avais trouvé sans le savoir une issue pour sortir hors de moi-même, pour me sentir allégé. 

La catastrophe

Comment te rapportes-tu au nouage de l’instant fugace et de la trace, de l’apparition et de l’évanescence, un nouage qui semble l’arête vive sur laquelle tu lances ton œil ? Comment, dans l’exercice de l’écriture poétique, l’enjeu presque destinal d’un battement entre « fort » et « da », entre présence et absence, épouse-t-il le souffle et le rythme de ton verbe ? Pourrait-on affirmer que ton œuvre laisse résonner un contre-deuil ?  Et quel est le deuil qui la porte ?   
Freud raconte l’histoire d’un jeu qu’avait inventé son petit-fils. L’enfant lançait au loin une bobine attachée à un fil et disait « da », « être là, ici », puis il ramenait vers lui la bobine et disait « fort », « parti, être parti ». Freud interpréta ce jeu comme une symbolisation par l’enfant des allées-venues de sa mère, une mise en langage de la disparition puis de la réapparition de celle-ci. Sa mère restait donc présente dans son langage malgré son absence dans la réalité. Ce petit événement enfantin me permet de dire que l’absence et la présence, cette alternance entre être-là et n’être plus là se rapporte toujours, du moins je le pense, à une ou à un autre, à quelqu’un qui remplit une fonction très archaïque d’étayage et sans lequel la présence propre est menacée de disparition. À un niveau très archaïque, s’inscrit ce lien à l’autre primordial, lien qui va perdurer toute la vie car l’archaïque demeure vivace et agissant chez l’être humain. Le langage vient transposer ce rapport des plus primitifs dans le champ symbolique, il inclut en lui une trace, une espèce d’écriture parlée, qui vient contrer le surgissement de l’angoisse d’abandon qui, chez certaines personnes, est plus vivace et massive que chez d’autres.
On sait de quelle façon tragique Hölderlin a ressenti ce qu’il a vécu comme l’éloignement du dieu et même sa disparition : le dieu est cette instance qui envoie des signes à l’homme afin qu’il les interprète et connaisse l’inconnu qu’il est pour lui-même et qu’il doit demeurer. Chez Rimbaud, l’absence du père laisse des traces plus ou moins latentes dans certains de ses premiers poèmes. L’étude attentive de sa biographie nous montre à quel point l’absence de son père continue de le hanter. Cavafy est habité par une profonde mélancolie, la recherche vaine de l’objet perdu : de la beauté de cet éphèbe mythique dont il guette le reflet fugace, la nuit venue, sur les corps des garçons des rues d’Alexandrie. Je pourrais citer d’autres exemples de poètes qui se sont heurtés de front à ce problème sans solution, celui de la disparition de l’autre hors duquel exister n’est plus possible.
Dans ma poésie, cette zone archaïque est sans cesse réactivée, tout se joue là sur le fil de la catastrophe potentielle, le poème est recherche éperdue, appel, quête d’un point d’appui, marche chancelante sur un fil. Le poète est sans cesse en passe de n’être plus. Il vacille. Il tente d’éviter le trou dans le langage. Il tourne autour. Le poème, qui n’est pas une affaire de représentations mais de « présence à », se veut stable, mis en forme, contenu, se déroulant autour d’un axe jamais très assuré, ni rassurant. Cet état de chose s’impose, je veux dire qu’à certains moments il fait retour, remonte vers la surface, cherche à forcer les digues de l’être là tenu au sein de son apparence habituelle dans le monde, dans la vie pratique, ordinaire. Oui, cela remonte, cela fait retour, cela risque d’emporter le poète loin de toute rive, de tout rivage, loin des bords de l’être. C’est comme si le poème devait permettre d’aborder quelque part, auprès de cet autre, de ce « tu », « toi », qui se dérobe. Les choses se passent bien en deçà du deuil, dans un « n’avoir jamais eu lieu » et donc, dans ma poésie, j’ai tendance à penser qu’il ne s’agit pas de la perte mais d’un quelque chose qui n’a pas eu lieu et qui pourtant insiste en creux. En livrant ceci au lecteur, je ne fais que confier mon sentiment personnel, un vécu très intime, et je ne voudrais pas ramener toute ma poésie à ce point pourtant nodal. Car, après tout, j’espère ne pas trop savoir de quoi il en retourne … Si je le savais, je cesserais d’écrire.
Je ne suis ni un romantique, ni un idéaliste mais un réaliste forcené de la condition humaine, ma poésie a défait bien de mes illusions (heureusement, il m’en reste quelques-unes), elle se déploie dans un non-savoir et la connaissance qu’elle peut éventuellement atteindre n’est pas de l’ordre du concept ou de la philosophie. J’écris donc parce que remonte sans cesse cette chose qui n’a pas de nom et qui, irrémédiablement, n’est pas de l’ordre du langage. La catastrophe, c’est probablement qu’il y a eu du non-être très tôt dans ma vie, du non-être qui continue d’être là, dans un paradoxe de souffrance. Un vague et lointain souvenir m’habite : je suis, très jeune enfant, dans une école maternelle à Mont-Saint-Aubert près de Tournai, je suis sous le préau durant une récréation, et soudain, je me trouve sujet à une catastrophe, à une panique figée tandis que je regarde devant moi les enfants jouer et l’environnement alentour. Est-ce un souvenir-écran ? Est-ce une reconstruction imaginaire après-coup ? Toujours est-il que je suis là au sein d’un cataclysme que je ne peux pas identifier.
Cependant, ma poésie ne fait pas de surplace, elle n’est destinée à reculer, à toujours en revenir à ce qui ne s’est pas passé et qui aurait dû l’être. Car la poésie est un cheminement, les poètes le savent bien, qui nous porte en avant de nous-mêmes, vers un horizon, vers de l’inconnu, elle est création et pas seulement répétition d’un drame. J’essaie de me renouveler, d’ouvrir un autre espace de parole, de me confronter au risque du non-savoir. Et cela ne se commande pas et n’est pas de l’ordre du projet. Cela a lieu ou n’a pas lieu et le pauvre poète n’y peut rien.

Véronique Bergen

Bibliographie
Le chant du destin, préface de Jacques De Decker, Cadex, 1987.
Si je vis, Les Éperonniers, 1988. Prix Émile Polak de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique.
Quatre écoutes du tonnerre, Cadex et Les Éperonniers, 1990.
Celui de rien, Les Éperonniers, 1993. Prix triennal de poésie de la Communauté française de Belgique.
L’existence poétique, Cadex, 1995.
L’état rebelle, Les Éperonniers, 1998.
Solaire, Cadex, 1999.
L’homme traversé – Sonnets de la passion –, Cadex, 2003. Prix Jean Kobs de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique.
Cette maladie au nom perdu, Jacques Brémond, 2005.
Le plus fou des hommes, Le Taillis Pré, 2007.
Le feu caché, Éditions des Vanneaux, 2007.
L’éperdu, L’herbe qui tremble, 2010. Prix Maurice Carême de poésie.
Le jour avant le jour, préface de Liliane Wouters, Le Taillis Pré, 2013.
Une vie mélangée, L’herbe qui tremble, 2014.
L’éclat noir du désir. Poèmes 1988-1998, Le Taillis Pré, 2015.
Poème à l’impossible, Le Taillis Pré, 2018.
L’épreuve, L’herbe qui tremble, 2022.
Élégies, postface de René de Ceccatty, L’herbe qui tremble, 2025.
Malamour, Edern éditions, 2025.

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Article paru dans Le Carnet et les Instants n°224 (2025)