Dans son  n° 185 (février-mars 2015), Le Carnet et les Instants consacrait un riche dossier aux relations entre littérature et cinéma. Parmi les réactions des lecteurs se détacha une proposition de Jacques De Decker, Secrétaire Perpétuel de l’Académie de Langue et de Littérature : organiser une table ronde à propos d’une question peu abordée, le rôle des pouvoirs publics et des professionnels dans les décennies précédentes, spécialement les années 1970, avec les défis que cela révèle mais aussi que cela implique aujourd’hui, quant à l’adaptation d’œuvres littéraires en Belgique francophone.

C’est ainsi que, le 20 mai, s’est tenu au Palais des Académies un débat qui réunissait (par ordre alphabétique) Jean-Pierre Berckmans, scénariste, réalisateur et écrivain ; Jacques De Decker, qui a notamment enseigné à l’INSAS et au Conservatoire de Bruxelles ; Nausicaa Dewez, rédactrice en chef du Carnet ; Daniel Laroche, auteur de l’article Du livre au film dans le n° précité ; Silvie Philippart de Foy, chargée de la promotion internationale des lettres belges. Établi par D. Laroche, le texte qui suit est la synthèse d’échanges foisonnants et circonstanciés…

Un peu d’histoire

Dans les actes d’un colloque à Palerme en mars 1989, La communication cinématographique – Reflets du livre belge, D. Laroche présentait une liste de 181 adaptations cinématographiques d’œuvres francophones, dont il ressort que la décennie 1980-1989, avec 15 films seulement, présente un net recul par rapport aux trois décennies précédentes et leur moyenne de 33 réalisations. J. De Decker précise que, au cours des années 70 en particulier, la Belgique francophone a connu une intense préoccupation collective en faveur de l’adaptation de textes littéraires à l’écran. Il s’agit – au moins en partie – de répliquer à ce qui se fait abondamment en Flandre, où Mira (1971), du réalisateur Fons Rademakers d’après un roman de Stijn Streuvels scénarisé par Hugo Claus, a connu un immense succès : plus d’un million d’entrées, nomination pour la Palme d’Or au Festival de Cannes, etc.  S’ils n’ont pas le même retentissement, d’autres films flamands n’en ont pas moins marqué : Monsieur Hawarden (1969) d’après Filip De Pillecyn, Het dwaallicht (1972) d’après Willem Elsschot, etc.  Un cinéaste en particulier s’illustre bientôt : Roland Verhavert, avec Rolande met de bles (1972) d’après Herman Teirlinck, Le conscrit (1974) d’après Henri Conscience, Pallieter (1976) d’après Félix Timmermans. Bref, la communauté flamande porte une attention accrue à son patrimoine littéraire et au rayonnement supplémentaire que le cinéma est susceptible de lui donner.

Du côté francophone, un mouvement semblable s’amplifie bientôt. Dès 1970, Jacques Boigelot réalise Paix sur les champs d’après Marie Gevers, ce qui lui vaut une nomination à Cannes. Peu après, Guy Casaril adapte Le rempart des béguines (1972) de Françoise Mallet-Joris, après quoi J.P. Berckmans est sollicité pour tourner La chambre rouge (1973), où il engage les comédiens Maurice Ronet, Sharon Gurney et Christian Barbier. Notons cependant que ces films sont (co)produits par la France…  À la même époque, le producteur Art et Cinéma demande à J. De Decker de sélectionner les romans belges de langue française les plus susceptibles d’être portés à l’écran. C’est ainsi que quatre projets se réalisent successivement : de Teff Erhat, L’opération (1973) d’après Franz Weyergans ; de J.P. Berckmans d’après Maud Frère, Les jumeaux millénaires (1974) et Isabelle devant le désir (1975) ; plus tard viendra Meurtres à domicile (1982) de Marc Lobet, d’après Hôtel meublé de Thomas Owen. Le troisième de ces films mérite à lui seul quelques commentaires. Ayant vu Les jumeaux millénaires, dont le livre avait obtenu le Prix Rossel, Jan Van Raemdonck – le co-producteur de Mira – s’adresse à Maud Frère, laquelle lui apprend que Roger Vadim s’intéresse à un autre de ses romans, La délice…  Aussitôt, dans un style tout hollywoodien, Van Raemdonck convoque De Decker et Berckmans qui avaient co-scénarisé Les jumeaux. Il leur intime « asseyez-vous !  Je vais vous raconter le film ! », propose le titre Isabelle devant le désir (peu académique, le vocable « la délice » était emprunté à un poème de Liliane Wouters…), leur demande d’écrire scénario et dialogues.

Isabelle devant le désir, dont l’action a été transposée en 1950, est tourné principalement à Blankenberghe avec Jean Rochefort, Anicée Alvina, Mathieu Carrière, Annie Cordy. À côté des Jumeaux millénaires, téléfilm produit par la RTB avec des moyens limités nonobstant le concours d’un comédien rare, Henri Serre – le « Jim » de Truffaut –, Isabelle devient un véritable film-culte, resté dans la mémoire de nombreux cinéphiles. Or, signale J.P. Berckmans, il n’a quasi pas été rediffusé ultérieurement, et pas davantage exploité en DVD ; une firme flamande a certes racheté les droits mais s’est débarrassée de toutes les copies, seuls les négatifs étant confiés à la Cinémathèque. Cet épilogue est emblématique de la désaffectation à l’œuvre à partir des années 80 au sein de la communauté francophone de Belgique…  Dans le secteur du téléfilm, on note que plusieurs romans de Stanislas-André Steeman ont été transposés au petit écran dans les années 70, avec des comédiens comme Claude Volter (Les atouts de M. Wens, Le mannequin assassiné, L’ennemi sans visage) ou Roger Van Hool (Six hommes morts) dans le rôle principal. Rappelons également les quatre épisodes de Mariages, de Teff Erhat (1977) d’après Charles Plisnier ; le feuilleton Le renard à l’anneau d’or, du même réalisateur d’après Nelly Kristink ; ou encore la série de films fantastiques que la RTBF a proposé à Pierre Levie de coproduire, en confiant la réalisation à des cinéastes comme Jean Delire.

Bref, les années 70 constituent pour les adaptations en Belgique francophone un petit âge d’or, où l’intérêt pour la question s’est exprimé clairement, en ce comprises plusieurs réalisations concrètes. Ensuite, les producteurs semblent s’en désintéresser. Le département « fictions » de la la RTBF abandonne complètement l’adaptation d’œuvres belges pour co-produire avec la télévision française. Or, ce tournant coïncide avec une importante réforme institutionnelle. Est-ce un hasard ?  La création de la Communauté française a pourtant eu du bon, avec la naissance de la Promotion des Lettres belges, Europalia Belgique en 1980, le mouvement des rééditions littéraires et des recherches universitaires, des numéros spéciaux de périodiques, etc.  Par contre, la piste de l’adaptation audiovisuelle semble abandonnée, notamment par les directeurs de chaines télévisées. Pourquoi ?  La transformation institutionnelle a-t-elle entrainé une transformation idéologique et culturelle, laquelle aurait imposé des priorités inédites ?  Aujourd’hui, la Fédération Wallonie-Bruxelles semble timidement se réintéresser aux adaptations, mais la promotion de la littérature flamande dans le monde reste dix fois plus active que celle de notre littérature francophone – question de moyens, de stratégie, de volonté.

État des lieux

Les romans policiers du Flamand Pieter Aspe constituent un cas intéressant : publiées en Hollande, les enquêtes du commissaire brugeois Van In connaissent dans le public néerlandophone un franc succès commercial, puis sont traduites et publiées chez Albin Michel avec des subsides de la Vlaamse Gemeenschap, laquelle promeut l’auteur en accueillant à Bruges des journalistes français. Autre exemple : pour être mis en évidence comme invités d’honneur au prochain Salon du Livre de Francfort, Pays-Bas et Flandre ont investi des millions d’euros…  Les pays nordiques font preuve eux aussi d’un grand volontarisme, qui vaut à leur production culturelle une notoriété mondiale. S. Philippart a pu constater que, dans les foires internationales du livre, leurs stands sont superbes, bien organisés, avec des photos d’écrivains et d’éditeurs. Le cas de l’Islande est exceptionnel : hormis ses paysages, elle est connue uniquement par sa littérature. C’est le pays qui compte proportionnellement le plus d’éditeurs et de bibliothèques au monde, avec un auteur emblématique comme Halldor Laxness, et où la présidente de la république est elle-même écrivain. On note le même dynamisme dans les pays scandinaves, où August Strindberg (Suède), Henrik Ibsen (Norvège) ou Søren Kierkegaard (Danemark) sont des références mondiales depuis la fin du 19^e siècle ; plus récemment, avec le soutien de ces pays, l’éditeur Actes Sud a publié à ses débuts des romanciers contemporains comme Torgny Lindgren ou Carl-Henning Wijkmark, ce qui lui a permis d’asseoir sa crédibilité et d’attirer ensuite de bons écrivains français.

De leur côté, que font les francophones de Belgique ? Nous avons pourtant une production littéraire de qualité, qui est notre fer de lance culturel, avec un riche domaine romanesque et le créneau privilégié de la poésie – ce n’est pas un hasard si un William Cliff a récemment obtenu le prix Goncourt de la Poésie. Mais Jacques De Decker pointe du doigt toutes les lacunes qui grèvent la production francophone : nos éditeurs sont mal diffusés à l’étranger, les pouvoirs publics ne les encouragent pas de manière audacieuse, la profession d’agent littéraire est quasi inexistante alors qu’elle constitue dans de grands pays voisins un intermédiaire névralgique. Ne serait-il pas normal, par exemple, que Maurice Maeterlinck figure dans la Bibliothèque de la Pléiade ?  Le domaine des adaptations cinématographiques connait une morosité analogue. Or, ce n’est pas la dimension du pays qui est en cause. Reprenons l’exemple scandinave, surtout avec la Suède ou le Danemark, petits pays aux langues peu répandues, et qui pourtant ont réussi à imposer au monde leur cinéma, dont les films d’Ingmar Bergman, la populaire série télévisée Borgen, un réalisateur comme Lars von Trier. De leur côté, les Flamands réalisent chaque année 250 heures de fiction ; les Francophones, 10 !  Au nord du pays, les téléspectateurs suivent assidument les séries télévisées, surtout policières, dont l’action se situe à Gand, à Bruges, à Anvers, sans oublier la version télévisée du Chagrin des Belges, produite par J. Van Raemdonck et réalisée par Claude Goretta en 1994.

Par contraste, la communauté francophone de Belgique semble en retrait. Depuis Alov et Naoumov en 1977, la Légende d’Ulenspiegel – écrite en français – n’a plus fait l’objet d’une adaptation audiovisuelle, le projet de Stijn Coninx n’ayant pas abouti. Autre exemple : envoyé à Cannes par Le Soir en 1988, J. De Decker voit Pelle le Conquérant, inspiré de l’écrivain danois Martin Andersen Nexø et récompensé d’une Palme d’Or. « Ça, nous pouvons le faire aussi », se dit le journaliste en pensant à Un mâle de Camille Lemonnier, qu’il qualifie de « western wallon »…  Avec Teff Erhat, il va donc travailler plusieurs années sur le scénario, se démener auprès de gens bien placés, mais ne parvient pas à mener le projet jusqu’au stade de la réalisation…  Loin d’être anecdotique, cet insuccès dénote une difficulté essentielle pour la diffusion de notre littérature : comment faire pour surmonter toutes les paralysies qui empêchent un projet comme Un mâle d’aboutir ?  Pourquoi ne pourrait-on situer à Charleroi une série télévisée policière, imaginée par des scénaristes un peu diligents ?  À l’évidence, les directeurs de chaine ont ici une importante responsabilité. Il faut d’ailleurs préciser qu’en Flandre, le mouvement des adaptations a commencé par les chaines commerciales : côté francophone, si RTL avait ouvert la voie, il est probable que la RTBF aurait suivi.

Se pose alors une question-clé : que devient, dans de telles conditions, l’adaptation audiovisuelle des œuvres littéraires de notre Communauté ?  Certes, nous avons les frères Dardenne, mais, Falsch excepté, ils travaillent uniquement sur des scénarios originaux. D’autre part, si leur statut symbolique est considérable, chacun de leurs films n’obtient pas plus de 70 ou 80.000 entrées, dix fois moins que les grands films flamands. C’est Jaco Van Dormael qui a donné à notre cinéma ses plus grands succès de fréquentation. Mais s’il a beaucoup travaillé avec des écrivains tels que Thomas Gunzig, lui non plus n’a pas adapté de livre à proprement parler : il leur a plutôt demandé des conseils, un accompagnement pour l’établissement de ses scénarios. Les auteurs francophones ont pourtant un atout rare : ce sont de grands « mythothètes ». Pensons à des personnages comme le commissaire Maigret, Tintin, Lucky Luke, Benoît Brisefer, Boule et Bill, le Marsupilami, les Schtroumpfs et bien d’autres. Le paradoxe, c’est que nous n’avons pas adapté nous-mêmes leurs aventures : c’est principalement la France et dans une moindre mesure les États-Unis qui s’en sont chargés. Nous avons cependant d’excellents scénaristes, spécialement dans le domaine de la B.D.  Or, même les scénarios d’un Jean Van Hamme comme Thorgal, Largo Winch ou XIII, n’ont pas été adaptés chez nous, alors qu’il avait scénarisé des films comme Diva en 1981 ou Meurtres à domicile en 1982. Sans doute n’avons-nous pas les moyens de mener à bien de telles entreprises. Petite exception avec Amélie Nothomb : après deux adaptations françaises, Stupeur et tremblements (Alain Corneau, 2003) et Hygiène de l’assassin (François Ruggieri, 2003), le Belge Stefan Liberski vient d’adapter Ni d’Ève ni d’Adam sous le titre Tokyo fiancée. L’exemple le plus frappant reste évidemment celui de Georges Simenon, l’écrivain du 20^e siècle le plus cinématographié au monde. La Belgique francophone n’y a aucune part (si l’on excepte le téléfilm La Maison du canal d’Alain Berliner) alors qu’il s’agit d’une œuvre à la fois puissante et populaire : ce sont d’autres pays, France en tête, qui s’en sont chargés. Il y a là une véritable énigme, ou du moins l’un des grands manques de notre histoire culturelle.

Littérature, nutriment du cinéma

Si la littérature a besoin du cinéma comme d’une caisse de résonance, le cinéma ne saurait se passer des œuvres littéraires. Combien de films sont tirés d’un livre ?  Avec le chiffre de 20%, Le Figaro était certainement en-dessous de la réalité. L’émission Histoires de cinéma diffusée sur Arte le 18 mai annonçait généreusement une proportion de 3 sur 5, mais apparemment relative au domaine français. La vérité avoisine plus probablement les 50%. En tout état de cause, on voit que la production cinématographique ne pourrait en aucun cas faire l’économie de l’« aliment » littéraire. Or, celui-ci n’est pas monolithique : l’un des critères pris en compte – positivement ou négativement – par les cinéastes est la puissance intrinsèque de l’œuvre. J. Van Raemdonck préférait partir d’un livre qui avait déjà fait ses preuves, offrant ainsi au producteur une certaine garantie de réussite. Ainsi, sans doute impressionné par le retentissant succès d’Emmanuelle dès 1974, il propose à J. De Decker de scénariser en le modernisant Le rideau levé, un conte érotique français du 18^e siècle, qu’il faudra – avec quelque ruse – emprunter à l’enfer de la Bibliothèque Nationale. Las, fin 1975, pour protéger l’industrie cinématographique française, V. Giscard d’Estaing fait voter une taxation renforcée des films classés « X », et J. Van Raemdonck en conclut que désormais la filière libertine n’est plus financièrement intéressante.

Truffaut disait un jour : « il faut se garder d’adapter des chefs-d’œuvres littéraires. »  C’est pourquoi il a fait Jules et Jim ou s’est inspiré de romans policiers. Par contre, d’autres cinéastes lui ont involontairement donné raison. C’est le cas de Claude Autant-Lara, qui réalise en 1954 Le Rouge et le Noir. De Luchino Visconti avec L’étranger, ou pire encore Mort à Venise, bien que Le Guépard ne soit pas dépourvu de qualités malgré les conditions caniculaires du tournage. Plus près de nous, les romans très littéraires de Jean-Philippe Toussaint La salle de bain et Monsieur, qui bénéficient d’une estime internationale, n’ont pas donné des films convaincants. En général, il est admis que la transposition de tels livres à l’écran n’est pas seulement difficile, mais qu’elle est surtout très risquée. Peut-être le récent « cycle de Marie » s’y prêterait-il mieux, avec des scènes comme le défilé de mode et la robe de miel, ou encore la fuite du cheval de course sur l’aéroport de Tokyo. Le témoignage de Frédéric Fonteyne présenté par S. Philippart dans Le Carnet à propos de La femme de Gilles montre en tout cas que le réalisateur ne doit pas tomber amoureux du livre : quand on adapte, on est condamné à couper, à trahir, à défigurer – ce qui est arrivé en effet avec le roman de Madeleine Bourdouxhe. Stefan Liberski a tenu des propos semblables à N. Dewez, à propos de son adaptation de Ni d’Ève ni d’Adam.

En tout état de cause, nous avons une riche littérature d’imagination, accessible à un large public : romans policiers, récits d’aventures, histoires fantastiques, bandes dessinées, etc.  Il existe d’ailleurs plusieurs auteurs dont on ignore qu’ils sont belges, parce que, comme Paul Kenny, ils ont pris un pseudonyme et/ou se sont exilés en France à la Libération. Or, il y a un décalage étonnant entre cette abondance d’écrivains très imaginatifs, dont les histoires se prêtent bien à l’adaptation cinématographique, et le fait qu’on n’en a jamais tiré de séries télévisées. Comparons à un personnage comme Sherlock Holmes, pour lequel on compte pas moins de 208 adaptations – et ce n’est pas fini…  Ceux qui misent sur les « génies » littéraires oublient que la production cinématographique, à raison de 90%, est faite de films populaires, efficaces, solides, bien racontés. Cessons donc d’entretenir cette hiérarchie très discutable entre œuvres nobles et œuvres faciles. Il est regrettable qu’une Maud Frère, dont les romans étaient certes un peu sages mais convenaient bien aux cinéastes, soit aujourd’hui oubliée, malgré la réédition des Jumeaux millénaires dans la collection « Espace Nord ». Elle a tout de même publié neuf romans chez Gallimard, obtenu le prix Rossel et fut membre de son jury plusieurs années.

D’autre part, n’oublions pas que le scénario original est lui-même, à sa façon, un genre « littéraire ». Il est peu reconnu comme tel, certes, car c’est un document de travail non destiné à la publication, et rarement édité si l’on excepte quelques cinéastes comme les frères Dardenne dans Au dos de nos images (éd. du Seuil) ou Jaco Van Dormael (Mr Nobody, éd. Stock). Or, nous avons en Belgique francophone d’excellents scénaristes, qui parallèlement s’illustrent dans d’autres genres. C’est le cas de Jacqueline Harpman (scénariste de Pitié pour une ombre de Lucien Deroisy en 1968), de Philippe Blasband (surtout connu comme scénariste, il est aussi romancier et auteur de théâtre), et aussi de J.P. Berckmans qui a donné des cours de scénario, a réalisé des reportages sur des dessinateurs d’humour et publie actuellement dans la revue Marginales d’excellents récits de fiction. Les grands cinéastes peuvent d’ailleurs faire, de leur matière littéraire initiale, une exploitation inattendue. Réalisant Short Cuts en 1993 d’après des nouvelles de Raymond Carver, Robert Altman réussit à agglomérer ces différents récits en un film unique, qui constitue une admirable synthèse du monde de l’écrivain.

Enfin, si la littérature nourrit le cinéma et le stimule, c’est qu’elle jouit d’une liberté inventive illimitée. Écrivant le scénario d’Isabelle, racontent J.P. Berckmans et J. De Decker, nous avons imaginé que le héros allait épater sa copine en roulant à gauche de la route, se rabattant sur la droite à la dernière seconde pour éviter une collision. Sur papier, c’est vite fait ; mais sur le tournage, il a fallu trois équipes distinctes, deux cascadeurs, un minutage soigneux, bref, du temps et le budget ad hoc. Au cours de l’émission d’Arte déjà citée, Philippe Djian fait une réflexion analogue concernant la Mercedes jaune que Jean-Jacques Beineix exhibe dans 37,2° le matin…  C’est la force du romancier : il peut tout se permettre et, par là, entraine les cinéastes à mettre en scène des situations extraordinaires. Pensons au Seigneur des Anneaux, avec des épisodes dantesques, une montagne qui s’effondre, etc. : le livre a fait ses preuves, il a frappé l’imaginaire collectif, et l’adaptation filmique a été contrainte de suivre – avec l’aide bienvenue des techniques modernes en matière d’effets spéciaux. Un autre film remarquable, mais qui n’a pas obtenu le succès escompté, c’est Vice caché, du réalisateur américain Paul Anderson d’après Thomas Pinchon (2015) : les changements de rôle, les permutations réel-imaginaire donnent une impression de caméra-stylo, de grande liberté, alors que le cinéaste suit de près le roman.

Promotion du film et mise en valeur des acteurs

Il ne suffit pas de réaliser de bonnes adaptations cinématographiques, encore faut-il leur assurer une promotion efficace. J.P. Berckmans rappelle que Mr. Nobody de Van Dormael, n’ayant pas été sélectionné à Cannes, a été « lâché » par son producteur : il a cessé d’y croire et n’a pas cherché, alors que le film est remarquable, à lui donner une carrière internationale. Il faut souligner que, pour les grandes productions, la promotion représente en moyenne 50% du budget total, parfois même davantage…  Nous, Belges francophones, sommes très loin du compte. Aussi notre presse se laisse-t-elle impressionner par les grosses machines promotionnelles française ou états-unienne. Un représentant du distributeur Cinéart affirmait un jour à J.P. Berckmans : « il suffit d’avoir une bonne histoire, bien écrite, bien filmée, et les gens iront forcément la voir. »  Cette affirmation n’est nullement confirmée par l’expérience, comme le montrent le succès mitigé des frères Dardenne et le fait que des films médiocres comme 50 nuances de Grey marchent mieux, à grand renfort de publicité.

Autant le cinéma est un tremplin puissant pour les comédiens, autant les comédiens reconnus peuvent contribuer de façon décisive au rayonnement d’un film. Ainsi, Mira a révélé au grand public les comédiens Willeke Van Ammelrooy et Jan Decleir, qui sont bientôt devenus célèbres. Grâce au cinéma et à la télévision, les acteurs flamands n’ont d’ailleurs aucun souci de carrière ; et quand ils font du théâtre, ils le font bénéficier de leur notoriété cinématographique, souvent auréolée par le titre officiel de « Bekende Vlaming ». Cette osmose théâtre-cinéma est d’ailleurs un autre phénomène intéressant. Ainsi, lorsque la pièce de J. De Decker Les magnolias a été jouée à Riga, les quatre rôles étaient interprétés par des stars de la télévision lettone, promues comme telles à l’affiche. J.P. Berckmans rappelle que, en adaptant des romans belges, il visait le succès public, c’est pourquoi il a sollicité des acteurs connus, tels que Maurice Ronet dans La chambre rouge ou Jean Rochefort dans Isabelle.

Dans l’émission sur Arte évoquée ci-dessus, Marguerite Duras déclare : « dès qu’un grand acteur apparait dans un film, il le pollue complètement ». Cette affirmation doit évidemment être nuancée. Certes, dans Le rouge et le noir, Gérard Philipe est un peu théâtral, mais c’est surtout le scénario qui est faible ; par contre, dans Les liaisons dangereuses, il est parfait, à la fois cynique et manipulé. Autant en emporte le vent est un roman faible, mais il se prêtait parfaitement à une adaptation filmique, et des acteurs comme Clark Gable et Vivien Leigh n’ont pas peu contribué à son succès. De grands acteurs belges « starisés » peuvent certes communiquer leur notoriété au film où ils apparaissent : Cécile de France pour Le gamin au vélo (frères Dardenne, 2011), Benoît Poelvoorde pour Le Tout Nouveau Testament (Van Dormael, sorti en septembre 2015). Mais le cas est rare. La carrière du Namurois Lucas Belvaux, comme comédien et comme réalisateur, s’est faite entièrement dans le milieu français, même s’il a engagé Émilie Dequenne pour l’excellent Pas son genre (2014). A contrario, J.P. Berckmans se souvient avoir entrevu lors d’un festival la comédienne Stéphanie Van Vyve, qui s’était montrée excellente dans le Cyrano mis en scène par Jean-Claude Idée en 2003 : aucun organisateur ne cherchait à la mettre en valeur, personne ne semblait la reconnaitre. Chez nous, si l’on excepte quelqu’un comme Jacqueline Bir, rien ne se fait pour que le public se déplace pour un acteur. Il y a certes eu ces années 60-70 au Théâtre des Galeries à Bruxelles, où jouaient Christiane Lenain, Jean-Pierre Loriot et Serge Michel : relayé par la télévision, parfois même en direct, ce « moment de grâce » ne s’est jamais renouvelé.

Plus généralement, nous n’avons pas la volonté de mettre les comédiens en évidence. Les services de presse sont rares, peu de théâtres ont un attaché de presse. Les journalistes, qui veulent paraitre intelligents, ont d’ailleurs tendance à tout miser sur le témoignage des metteurs en scène, alors cela n’intéresse guère les lecteurs, lesquels par contre peuvent reconnaitre les acteurs et s’y attacher – sans compter que, la plupart du temps, les metteurs en scène parlent très mal de leur propre film et que, de plus, ils ont tendance à minimiser l’utilisation de l’œuvre littéraire pour présenter leur travail comme une œuvre à part entière. Inversément, J. De Decker a reçu jadis d’Yvon Toussaint, son patron au Soir, une belle leçon de journalisme « de terrain » : apprenant que le Théâtre National programme Roméo et Juliette, il envoie son jeune collaborateur interviewer la comédienne, précisément parce qu’elle était encore totalement inconnue !  Il faut mettre en évidence l’image des acteurs, leur donner davantage la parole : cela attire les gens. À cet égard, le rôle promotionnel de la presse écrite est précieux, et il ne coute quasi rien, alors que la critique de films au sens strict a quasi disparu : soit on encense, soit on se tait. Un évènement comme le Festival de Cannes est très éphémère : les amateurs de cinéma doivent donc être attentifs aux reportages de circonstance, car le feu d’artifice retombe vite.

Reprenons le cas de Tokyo fiancée, déjà évoqué. Lors de la première mondiale, à Namur, Jean-Pierre Berckmans relate que Pauline Étienne n’a pas été mise en valeur, on n’a pas évoqué tout ce qu’elle a fait en France ; A. Nothomb était absente ; on n’a guère vu d’interview conjointe avec le réalisateur S. Liberski…  La promotion est vraiment la grande pierre d’achoppement de notre cinéma. Nous sommes trop modestes, pas assez commerciaux. Un jour de 2011, J.P. Berckmans explique avoir croisé dans le hall de l’U.G.C. un groupe de jeunes qui hésite sur le choix du film ; il leur conseille Les géants de Bouli Lanners, à quoi ses interlocuteurs rétorquent : « un film belge ?  Ah non !  On va se faire ch… »  De là à conclure que la belgitude n’est pas un produit d’appel, il n’y a qu’un pas, malgré l’hilarant Dikkenek (2006), ou encore C’est arrivé près de chez vous, B. Poelvoorde ayant été surpris par son propre succès au Festival de Cannes. À l’étranger, les Belges ont la réputation de prendre peu de risques : ils estiment que si leurs produits culturels sont de qualité, cela doit suffire. Or, ce n’est pas vrai. Pensons à la remarquable percée d’un acteur flamand comme Mathias Schoenaerts à partir de 2012, année où il a interprété De rouille et d’os avec Marion Cotillard ; le film a connu un million d’entrées, et Schoenaerts est entré dans une agence de casting américaine, ce qui lui a ouvert les portes des États-Unis. À lui seul, son talent n’aurait pas suffi.

Daniel Laroche