À l’oc­ca­sion de la journée mon­di­ale du théâtre, célébrée chaque année le 27 mars, nous repub­lions un arti­cle d’Ém­i­lie Gäbele, paru dans Le Car­net et les Instants n° 188 (2015) con­sacré au théâtre belge d’au­jour­d’hui.

Les auteurs dra­ma­tiques ont été célébrés lors de la céré­monie de remise des Prix Lit­téraires 2015 de la Fédéra­tion Wal­lonie-Brux­elles. Mar­tine Wijck­aert s’est vu décern­er le prix tri­en­nal d’Art dra­ma­tique pour sa Trilo­gie de l’enfer, tan­dis que Jean-Marie Piemme et Jean Lou­vet, décédé quelques semaines plus tard, étaient primés con­join­te­ment, pour l’ensemble de leur œuvre, par le prix quin­quen­nal de Lit­téra­ture. À l’heure de l’omniprésence de l’« écri­t­ure de plateau », que recou­vre le terme « écri­t­ure dra­ma­tique » ? Qui con­sid­ère-t-on comme « auteur dra­ma­tique belge fran­coph­o­ne » dans un paysage théâ­tral où de nom­breux artistes pren­nent la plume ? Quelle part de leur pro­duc­tion se retrou­ve mise en scène et pub­liée ? 

Une histoire du théâtre belge

Le théâtre est un matéri­au vivant en per­pétuel mou­ve­ment. L’importance don­née au texte et à son auteur a énor­mé­ment évolué à tra­vers le temps. Dans les prémiss­es du théâtre belge fran­coph­o­ne, on voit des écrivains occu­per le devant de la scène : Maeter­linck, Ghelderode, Crom­me­lynck… L’œuvre théâ­trale tourne avant tout autour de leur nom et de leur notoriété. Une recon­nais­sance en France va de pair. Le 20^e siè­cle voit la fig­ure du met­teur en scène émerg­er partout en Europe. Antonin Artaud^[1] revendique cet aban­don du pri­mat de l’auteur pour celui du met­teur en scène. Le théâtre lit­téraire est mort.

Le « Jeune Théâtre » des années 70–80 se car­ac­térise par une cas­sure – notam­ment avec l’omniprésent et omnipo­tent Théâtre Nation­al de Bel­gique fondé en 1945 par Jacques Huis­man – et ouvre la voie à une nou­velle inter­ro­ga­tion du texte. Marc Liebens, et son Ensem­ble Théâ­tral Mobile, ori­ente son tra­vail vers un théâtre cri­tique d’inspiration brechti­enne. L’apparition de cette com­pag­nie mar­que un tour­nant majeur, celui de la mon­tée en puis­sance de nou­velles formes théâ­trales. Marc Liebens col­la­bore avec deux dra­maturges^[2] – Michèle Fabi­en et Jean-Marie Piemme – et met en scène les écri­t­ures con­tem­po­raines. De nom­breux acteurs et com­pag­nies comme le Théâtre du Cré­pus­cule de Philippe Sireuil, l’Atelier Saint-Anne de Philippe van Kessel, le Théâtre Élé­men­taire de Michel Dezo­teux ou La Bal­samine de Mar­tine Wijck­aert, relaient son tra­vail. Ils insis­tent sur la dimen­sion fon­da­trice du texte, qu’il soit con­tem­po­rain ou issu du réper­toire, et veu­lent le met­tre au cen­tre du proces­sus créatif.

La toute-puis­sance du met­teur en scène s’amoindrit, lui qui a régné sur le 20e siè­cle, mais sa dom­i­na­tion n’est pas entière­ment abolie^[3]. Il devient l’un des ouvri­ers du pro­jet théâ­tral et cherche, avec ses forces vives – les comé­di­ens, le scéno­graphe, les tech­ni­ciens… – la meilleure con­créti­sa­tion de son pro­jet. L’auteur oublié reprend sa place, à côté du met­teur en scène. Comme le dit Jean-Marie Piemme : « La ren­con­tre d’un met­teur en scène et d’un auteur, de leurs deux vio­lences, est tou­jours un événe­ment. […] Cha­cun pousse l’autre à aller plus loin. […] À cet égard, la ren­con­tre de Chéreau et de Koltès paraît exem­plaire. »^[4] Jean-Marie Piemme n’a pour­tant rien à envi­er à ce duo. Sa ren­con­tre avec Philippe Sireuil est sim­i­laire à celle du cou­ple Chéreau-Koltès puisque Sireuil a mon­té plus d’une dizaine de ses pièces dont Le café des patri­otes, Toréadors et Dia­logue d’un chien avec son maître sur la néces­sité de mor­dre ses amis.

L’intérêt soutenu de Philippe Sireuil pour le con­tem­po­rain l’a d’ailleurs con­duit à devenir l’un des prin­ci­paux révéla­teurs d’œuvres d’écrivains belges. Il a passé de nom­breuses com­man­des, notam­ment à Jean Lou­vet (L’homme qui avait le soleil dans sa poche), à Paul Émond (Les pupilles du tigre) ou encore à Jean-Marie Piemme.

De nou­veaux lieux nais­sent, tel que le Théâtre Varia, à l’initiative des trois met­teurs en scène Mar­cel Del­val, Michel Dezo­teux et Philippe Sireuil. Ils ser­vent les textes con­tem­po­rains (belges, français, alle­mands, anglais…), tout en gar­dant un grand intérêt pour les textes du réper­toire. Il y a un va-et-vient con­stant entre le passé et le présent qui se répon­dent l’un l’autre au tra­vers des œuvres. Affirmer le nou­veau, faire tra­vailler l’ancien ; voici le leit­mo­tiv du Jeune Théâtre.

Cer­taines com­pag­nies ou artistes refusent ce pri­mat du texte et ne veu­lent pas servir des auteurs. Les pre­miers spec­ta­cles du Groupov, par exem­ple, tra­vail­lent sur des débris divers de dis­cours et brisent les formes tra­di­tion­nelles par des per­for­mances. On se tourne vers les écri­t­ures de plateau.

Dans les années 1990, l’artiste est amené à repenser et réin­ter­roger les fonde­ments du théâtre et la place du texte lit­téraire et de la scène au sein du même geste de créa­tion. Une véri­ta­ble écri­t­ure naît directe­ment du plateau et se veut résol­u­ment con­tem­po­raine. Cet héritage du théâtre post-dra­ma­tique, qui libère la scène des règles aris­totéli­ci­ennes de la pièce écrite, s’affirme au 21^e siè­cle. L’« écri­t­ure de plateau », telle que la définit le philosophe et cri­tique de théâtre Bruno Tack­els^[5], replace la notion d’écriture, non exclu­sive­ment textuelle, au cen­tre du proces­sus de créa­tion. Un spec­ta­cle devient un tis­sage abstrait con­sti­tué de com­posants con­crets, qui peu­vent être plas­tiques, sonores, visuels, choré­graphiques, médi­a­tiques…, le tout orchestré par la mise en scène. Le texte écrit fait par­tie de cet ensem­ble sans toute­fois le précéder, il n’est plus qu’un matéri­au par­mi d’autres. Le met­teur en scène devient, tout comme l’acteur, un auteur à part entière. La fron­tière entre l’auteur et le met­teur en scène s’efface.

Au même titre que les mots, le corps se fait un nom. On part explor­er le corps de l’acteur, on expéri­mente son rap­port à l’espace, ses mou­ve­ments. La parole devient un élé­ment par­mi d’autres. Théâtre gestuel sans texte, danse con­tem­po­raine, per­for­mance… ces dis­ci­plines sont égale­ment fécon­des en Bel­gique.

Être auteur dramatique

Dans les années 1980, la pro­mo­tion et la dif­fu­sion des auteurs belges fran­coph­o­nes voient le jour. En 1989, Émile Lans­man se lance dans l’édition. Tou­jours active aujourd’hui, sa mai­son d’édition ne favorise aucun genre théâ­tral en par­ti­c­uli­er et per­met, depuis de nom­breuses années, de décou­vrir de nou­veaux tal­ents – elle pub­lie en par­tie des pièces pour lesquelles il n’y a eu aucun pro­jet de créa­tion – et de val­oris­er le tra­vail d’auteurs accom­plis. Jean Lou­vet, par exem­ple, est l’un des pre­miers à avoir été pub­lié. Émile Lans­man a beau­coup apporté au théâtre tant belge qu’international. Il est cer­taine­ment l’un des plus grands spé­cial­istes européens des dra­matur­gies fran­coph­o­nes.

D’autres groupes d’édition sont apparus mais n’ont pas survécu : Aven, Didas­calies… Ces ini­tia­tives con­ver­gent vers une même volon­té de favoris­er ou de faire con­naître l’écriture, comme Tem­po­ralia lancé par Pietro Piz­zu­ti. Dans leur sil­lage est né le Cen­tre des Écri­t­ures Dra­ma­tiques Wal­lonie-Brux­elles qui pro­pose de nom­breux ser­vices d’aide aux auteurs. Depuis plusieurs années égale­ment, il existe des mas­ters en écri­t­ure dra­ma­tique, comme à l’Institut Nation­al Supérieur des Arts du Spec­ta­cle.

Qui se cache der­rière cet « auteur dra­ma­tique belge fran­coph­o­ne » ? Être exclu­sive­ment écrivain de théâtre est plutôt rare. Existe-il encore des auteurs qui s’isolent pour écrire leur pièce chez eux ou sont-ils présents sur le plateau ? Philippe Sireuil dit que « l’écriture est un fait indi­vidu­el, et [qu’elle] doit le rester. C’est dans la dis­so­ci­a­tion d’écriture et de mise en scène que réside la meilleure des asso­ci­a­tions. »^[6] Il ne faut toute­fois pas créer de dual­ité entre les deux. La fron­tière entre les dif­férentes fonc­tions théâ­trales n’est pas tou­jours si appar­ente. Le pro­fil de l’auteur dra­ma­tique change con­stam­ment. Il est d’ailleurs néces­saire pour un écrivain de théâtre de se con­fron­ter et de se for­mer à cer­taines pra­tiques de scène.

Depuis trois décen­nies, on voit énor­mé­ment d’acteurs ou de met­teurs en scène se met­tre à l’écriture. Ils ont une très bonne con­nais­sance du monde théâ­tral. Ils met­tent en scène leurs pro­pres textes, indi­vidu­elle­ment ou col­lec­tive­ment par l’intermédiaire de leur com­pag­nie, et assu­ment l’entière respon­s­abil­ité de l’événement théâ­tral. Trou­ver le texte adéquat sur le marché, pass­er com­mande auprès d’un auteur, peut provo­quer des attentes inter­minables. Le réper­toire théâ­tral clas­sique ou con­tem­po­rain ne les sat­is­fait plus. Ils préfèrent pren­dre leur des­tin en mains. Cer­tains choi­sis­sent la voie de l’auto-fiction, se met­tent en scène comme per­son­nages et nous racon­tent un pan de leur his­toire per­son­nelle.

En 1997, la revue Alter­na­tives Théâ­trales a pub­lié un Réper­toire des auteurs dra­ma­tiques con­tem­po­rains^[7], réper­toire qu’il serait oppor­tun de met­tre à jour puisqu’il évolue sans cesse. Y fig­ure un nom­bre impor­tant de per­son­nes tou­jours actives aujourd’hui sur le plan de l’écriture. Nous avons actu­al­isé les critères de cet ouvrage : est con­sid­éré comme auteur dra­ma­tique tout auteur ayant œuvré dans l’espace pro­fes­sion­nel et qui a à son act­if au moins deux pièces créées ou éditées (avant 2012), ou une pièce éditée, créée ou don­née en lec­ture publique (entre 2012 et 2015). Nous ne prenons pas en compte le théâtre ama­teur, ni le théâtre jeune pub­lic – qui est pour­tant un ter­reau très fer­tile : Serge Kribus, Michèle Nguyen, Éric Durnez, Régis Duqué pour ne citer qu’eux.

Être auteur dra­ma­tique n’implique pas for­cé­ment d’avoir été pub­lié, le graal étant avant tout d’être joué, de voir l’une de ses œuvres devenir corps. Mal­gré le beau tra­vail des Édi­tions Lans­man, les textes pub­liés ne représen­tent qu’une petite par­tie des pièces créées en Bel­gique. La tâche est ren­due plus facile lorsque la pièce a fait l’objet d’une bonne dif­fu­sion, tant à Brux­elles qu’en Wal­lonie. Cepen­dant, la pub­li­ca­tion d’une pièce touche peu de monde. Le théâtre reste un art minori­taire et, le plus sou­vent, ceux qui le con­som­ment préfèrent le voir que le lire.

Les auteurs dramatiques belges francophones

Il existe un foi­son­nement d’écritures et de formes, nou­velles ou anci­ennes. Cet arti­cle ne se veut pas exhaus­tif. Il évoque cer­tains auteurs et ne peut tous les citer. Avant de nous attarder sur trois fig­ures – Jean Lou­vet, Jean-Marie Piemme et Mar­tine Wijck­aert – tâchons de trac­er les grandes lignes des écri­t­ures dra­ma­tiques con­tem­po­raines.

La plume prend aujourd’hui une place essen­tielle dans le tra­vail de chaque con­cep­teur, per­son­ne indi­vidu­elle ou col­lec­tif, et fait par­tie inté­grante du pro­jet. Être homme ou femme de théâtre sous-entend être mul­ti­ple. Anne-Cécile Van­dalem l’a bien com­pris. Cette comé­di­enne, auteur et met­teur en scène est à l’origine de l’écriture, de la mise en scène et de la con­cep­tion artis­tique et scéno­graphique de l’ensemble de ses pro­jets (Habit(u)ation, After the walls (Utopia)…). C’est le cas égale­ment de Sylvie Lan­duyt qui a écrit et mis en scène Don Juan Addic­tion et Elle(s).

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Lire aus­si : notre recen­sions de Elle(s)

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Des hommes et des femmes de théâtre por­tent à la scène un texte, un pro­jet qui leur est pro­pre, ou le pro­posent à un tiers. Cer­tains vien­nent avec des textes préex­is­tant au tra­vail de répéti­tions. D’autres ne don­nent que des idées con­duc­tri­ces, des références qui sont mis­es en dia­logue avec les acteurs sur le plateau. L’écriture naît alors de la scène.

La tech­nolo­gie prend sou­vent une part impor­tante de l’écriture scénique : caméras, ordi­na­teurs, micros, jeux vidéos, réseaux soci­aux… Fab­rice Mur­gia (Le cha­grin des Ogres, Notre peur de n’être…) a très bien inté­gré ces révo­lu­tions numériques qui s’inscrivent directe­ment dans son esthé­tique. On peut y voir une volon­té d’accentuer la soli­tude des per­son­nages pris au piège de la cul­ture con­sumériste. L’image et le son pren­nent une place impor­tante face à la parole.

Cer­tains artistes trou­vent une réso­nance nou­velle dans l’écriture qui devient une autre source d’épanouissement artis­tique. Depuis qu’elle s’est mise à écrire, Céline Del­becq n’a plus lâché sa plume. Elle en est déjà à sa six­ième pièce pub­liée chez Lans­man (Hêtre, Éclipse totale…). Nous pour­rions citer égale­ment Geneviève Damas (STIB, Paix Nationale…) qui s’est aus­si tournée vers le roman, Lau­rence Vielle qui partage sa plume entre théâtre et poésie (Du Coq à Lasne), René Bizac (Stan et les Papous), Marie Hen­ry (Moi, Michèle Merci­er, 52 Ans, Morte), Thier­ry Debroux (Les cabots mag­nifiques, Vam­pires), Vir­ginie Thiri­on (De la néces­sité des grenouilles), Jean-Luc Piraux (Six pieds sur terre) et tant d’autres.

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Lire aus­si : notre recen­sion de Vam­pires

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Les écri­t­ures col­lec­tives sont très présentes. Des com­pag­nies met­tent en scène leurs pro­pres textes, qui sont sou­vent issus du tra­vail sur le plateau : le Zoo Théâtre de Françoise Bloch qui nous a pro­posé les per­cu­tants Une société de ser­vices et Mon­ey !, le Raoul Col­lec­tif (Le sig­nal du promeneur), La Fab­rique Imag­i­naire (alias Yves Hun­stad et Ève Bon­fan­ti qui retra­vail­lent leurs textes tout au long des répéti­tions), [e]utopia3 d’Armel Rous­sel, Tran­squin­quen­nal (qui aime égale­ment faire appel au réper­toire con­tem­po­rain)…

Quelques cas d’auteurs « à part entière » se dessi­nent, même si la plu­part n’écrivent pas que pour le théâtre ou occu­pent une fonc­tion par­al­lèle. Il y a Jean Lou­vet et Jean-Marie Piemme bien enten­du, mais aus­si Philippe Blas­band, scé­nar­iste et auteur de seize pièces dont la célèbre Les mangeuses de choco­lat ; Paul Pourveur qui écrit aus­si bien en français qu’en néer­landais, pour le théâtre, le ciné­ma et la télévi­sion ; ou encore Stanis­las Cot­ton, qui tou­jours oscille entre la farce et la tragédie et nous pro­pose une poésie au goût amer. Ses pièces sont essen­tielle­ment mon­tées en France, notam­ment au Théâtre du Peu­ple de Bus­sang, mais il béné­fi­cie du sou­tien d’Émile Lans­man. Des romanciers ou nou­vel­listes se prê­tent égale­ment au jeu de l’écriture théâ­trale. Paul Émond a écrit sa pre­mière pièce suite à une com­mande de Philippe Sireuil et a depuis une ving­taine de pièces à son act­if. Thomas Gun­zig a répon­du égale­ment à plusieurs com­man­des : Et avec sa queue, il frappe ou Bor­gia, comédie con­tem­po­raine.

La Bel­gique fran­coph­o­ne val­orise-t-elle suff­isam­ment ses auteurs, elle qui ne con­tribue que très faible­ment au sys­tème de vedet­tari­at, au con­traire de son voisin français ? Le nom d’Éric-Emmanuel Schmitt (Français nat­u­ral­isé Belge) est-il plus fam­i­li­er que celui de Piemme ou Lou­vet ? Certes, la France con­tin­ue d’assurer une cer­taine emprise dans de nom­breux milieux artis­tiques. Toute­fois, la Bel­gique n’a pas à rou­gir. Lorsque l’on épluche les pro­grammes des théâtres de la sai­son 2015–2016, les créa­tions 100% belges sont légion.

La bel­gi­tude, le passé com­mun sont-ils fêtés par nos artistes ? Jean Lou­vet a ouvert le débat sur l’état d’amnésie générale dont souf­fre la Bel­gique vis-à-vis de son passé. Dans L’homme qui avait le soleil dans sa poche, il témoigne de l’évolution poli­tique et idéologique du pays dès les heures les plus chaudes avec « la grève du siè­cle » de 1960–61. Mais même dans l’œuvre de l’auteur belge le plus « poli­tique », l’Histoire s’est peu à peu retirée, sans crier gare. 

Portraits

Jean Louvet : une histoire du peuple belge

La car­rière de Jean Lou­vet, décédé le 29 août 2015, s’est étirée sur plus de cinquante ans. Auteur de plus d’une trentaine de pièces, il n’a pour­tant vu que peu de ses textes mon­tés sur les grandes scènes et a tou­jours été quelque peu boudé par la pro­fes­sion. Cepen­dant, plusieurs met­teurs en scène se sont bat­tus pour défendre son théâtre : Marc Liebens, Philippe Sireuil, Armand Del­campe, Frédéric Dussenne, Lorent Wan­son… Célébré, il est resté quelque peu décen­tré et très présent bien enten­du à La Lou­vière, où il a créé le Théâtre pro­lé­tarien devenu le Stu­dio-Théâtre. Jean-Michel Van den Eey­den lui a récem­ment ren­du hom­mage, dans le cadre de Mons 2015, avec Amne­sia, un spec­ta­cle créé à par­tir de ses textes.

Jean Lou­vet s’est illus­tré sur bien des plans, a com­bat­tu sur de nom­breux fronts. Il a été joué aus­si bien au nord qu’au sud du pays, mais aus­si en Europe et même à New York (tra­duc­tion anglaise de David Will­inger). Il a reçu de mul­ti­ples dis­tinc­tions, dont le prix tri­en­nal d’Art Dra­ma­tique en 1984 pour L’homme qui avait le soleil dans sa poche.

Les qual­i­fi­cat­ifs ne man­quent pas pour décrire ce poète-ouvri­er. Con­sid­éré comme l’archétype de l’écrivain engagé, il s’est fait le porte-parole d’une iden­tité wal­lonne. Jean Lou­vet porte un regard sur la société dans laque­lle il vit. Cette société a évolué, son regard et ses écrits aus­si.

Il a ouvert la Bel­gique au théâtre poli­tique. D’un style post-brechtien, il a peu à peu pris ses dis­tances avec le théâtre didac­tique et s’est tourné vers un théâtre du quo­ti­di­en, un théâtre de l’intime, anthro­pologique, davan­tage beck­et­tien. L’ouvrier fait place à une autre fig­ure pré­carisée par des nou­velles formes d’aliénation. Le monde ouvri­er s’efface pour mieux mon­tr­er la classe moyenne, étouf­fée par la société de con­som­ma­tion et les tech­nolo­gies. Les textes récents de Jean Lou­vet – Comme un secret inavoué, Une soirée ordi­naire… – par­lent des blessures du temps, de cet état de soli­tude qui touche chaque indi­vidu, de ce besoin pro­fond de con­tact humain face à notre société cap­i­tal­iste en crise, faite d’individualismes, de replis sur soi et de perte des grands idéaux.

Son écri­t­ure est restée fidèle à elle-même : ellip­tique, inten­sé­ment poé­tique et musi­cale. Comme le dit Jean-Marie Piemme, « on feint de ne pas voir le bor­délique pêle-mêle qu’est aus­si l’œuvre de Lou­vet, son jeu avec les mots, la jouis­sance qu’il tire de son acte d’écriture »^[8]. Ce désor­dre, fait de bizarreries de con­struc­tions et d’indications scéniques impos­si­bles, sym­bol­ise toute sa richesse.

Jean-Marie Piemme : un regard sur la condition humaine

Jean-Marie Piemme est une fig­ure incon­tourn­able du paysage théâ­tral belge con­tem­po­rain, l’une de ses voix majeures, tant lit­téraires que dra­maturgiques. Depuis bien­tôt trente ans, il écrit des pièces, près d’une soix­an­taine, pour la plu­part jouées, pub­liées par Actes-Sud et les Édi­tions Lans­man et/ou traduites. Son œuvre a plusieurs fois été primée. Il a reçu à deux repris­es le prix tri­en­nal d’Art dra­ma­tique (pour Neige en décem­bre en 1990 et Toréadors en 2002), et recevra en octo­bre 2015 le Prix Bernadette Abraté (prix de la Cri­tique Théâtre et Danse) pour l’ensemble de sa car­rière. Com­ment expli­quer un tel suc­cès ? Son aura ne se lim­ite pas qu’à la Bel­gique fran­coph­o­ne. Ses textes sont mon­tés en Flan­dre, en France – où ont eu lieu de nom­breuses pre­mières créa­tions –, en Europe et dans le monde.

Ce véri­ta­ble dialec­ti­cien con­naît mieux que quiconque le monde du théâtre. Il en con­naît les rouages, les couliss­es et le plateau. Il a occupé durant une dizaine d’années le méti­er de dra­maturge, auprès de Marc Liebens et Philippe Sireuil, avant de se con­sacr­er exclu­sive­ment dès 1986 à l’écriture, âgé alors de quar­ante-deux ans – seul le méti­er d’enseignant à l’Institut Nation­al Supérieur des Arts du Spec­ta­cle l’a égale­ment acca­paré depuis. Il ne repren­dra jamais sa fonc­tion de dra­maturge et préfèr­era l’obscurité et l’erreur à la clarté de l’analyse.

L’urgence d’écrire ne s’est jamais tarie. Jean-Marie Piemme a répon­du à de nom­breuses com­man­des. Il tra­vaille en lien étroit avec les met­teurs en scène et n’hésite pas à remet­tre l’ouvrage sur le méti­er. Il ne s’immisce toute­fois pas dans le tra­vail de plateau. Il y a une mise en ten­sion du texte avec l’acte de mise en scène et non sa domes­ti­ca­tion. Ses mots invi­tent à penser le plateau et le jeu. Le qua­trième mur n’existe pas : le spec­ta­teur est tou­jours présent dans ses écrits, c’est un parte­naire à part entière à qui il racon­te une his­toire.

Le théâtre de Piemme est intel­li­gent : tout n’est jamais don­né d’avance. Il y a tou­jours plus à lire, plus à voir. Le texte est avant tout une matière. Le met­teur en scène le pétrit et le tra­vaille, comme un boulanger tra­vaillerait sa pâte. Toute la richesse de ses textes réside dans la lan­gage, lui-même servi par les acteurs. Le corps est à l’œuvre dans ses mots. L’énergie de la langue est portée par l’acteur vers sa pro­pre énergie. Piemme maîtrise par­faite­ment le dia­logue théâ­tral et jon­gle con­stam­ment entre le dra­ma­tique et le nar­ratif. Sa langue est sai­sis­sante et jouis­sive, épurée et vio­lente, drôle et ten­dre.

Héri­ti­er de Brecht et des marx­istes français, Althuss­er et Der­ri­da, « il écrit comme on boxe : avec art et instinct, engage­ment et sens de l’esquive. »^[9] L’héritage d’autres auteurs, essen­tielle­ment alle­mands, est indis­cutable : Hein­er Müller, Georg Büch­n­er… toute écri­t­ure étant une réécri­t­ure. Mais son théâtre par­le avant tout du présent. Il ne racon­te pas l’Histoire, ni le passé, mais le monde, ses scories et les indi­vidus qui le peu­plent. Son œuvre, cor­ro­sive et ironique, traite le réel, sans illu­sions ni pes­simisme exces­sif, et ne verse ni dans le nat­u­ral­isme, ni dans le psy­chol­o­gisme.

Il est dif­fi­cile de cat­a­loguer Jean-Marie Piemme tant il n’appartient à aucun courant. Auteur à con­no­ta­tion poli­tique, sans pour autant faire du théâtre poli­tique, il s’est illus­tré dans plusieurs reg­istres : la satire, le genre dra­ma­tique grave, à la lim­ite de la tragédie, la farce poli­tique et human­iste. Il est tou­jours resté proche d’un théâtre saltim­banque. Il n’écrit pas sur la Bel­gique, mais à par­tir d’elle. Accrochée à son mou­ve­ment de comique effon­drement, la Bel­gique pousse à l’humour, la car­i­ca­ture et l’ironie. Plusieurs thèmes ou motifs sont récur­rents dans son œuvre : les rap­ports de force, les enjeux de pou­voir, l’effondrement des utopies, la trahi­son, la dis­pari­tion, la vul­gar­ité d’une époque et de ses hommes poli­tiques, la faib­lesse du sen­ti­ment, l’exclusion, la ques­tion de l’identité, l’argent, la mort… Cer­tains de ces thèmes se retrou­vent d’ailleurs dans l’un de ses derniers textes, L’ami des Belges.

Jean-Marie Piemme n’est pas cet auteur qui maîtrise tout. Il aime ne pas être aperçu et recon­nu. Aucune pédan­terie, aucune volon­té nar­cis­sique, aucun ton moral­isa­teur ne se cachent der­rière ses textes. « Aujourd’hui, il faut jouer Piemme. Partout et vite. Parce que le théâtre a besoin de cette parole-là. […] Parce que jouer Piemme c’est aimer le flot, la vague, la défer­lante, c’est plonger plus loin, dans le risque. »^[10]

Martine Wijckaert : un lyrisme « comme bombe de l’écriture »

L’écriture a tou­jours som­meil­lé en Mar­tine Wijck­aert, qu’elle soit scénique ou « de plateau », qu’elle soit réécri­t­ure d’œuvres du réper­toire ou écri­t­ure de textes per­son­nels, voire auto­bi­ographiques. En 1980, elle s’installe dans les casernes Dail­ly, ce lieu « sauvage » qui devien­dra le Théâtre de La Bal­samine, un lieu de créa­tion, tant pour ses pro­pres spec­ta­cles que pour toute une série de jeunes artistes. Mar­tine Wijck­aert est à l’image de son lieu : secrète et mul­ti­ple, pas­sion­nelle et pos­i­tive. Ren­dre l’impossible est tou­jours pos­si­ble.

En 1981, elle écrit et met en scène La pilule verte d’après Witkiewicz. Cette pièce ren­con­tre un énorme suc­cès. Mar­tine Wijck­aert s’approprie les casernes Dail­ly, en exploite les moin­dres recoins dans des scéno­gra­phies tou­jours plus auda­cieuses. Elle s’entoure petit à petit de créa­teurs de con­fi­ance (actri­ces, scéno­graphes…) qu’elle nomme ses ambas­sadeurs, ses Mus­es. Même si elle vient avec des textes (dé)finis – tout est écrit quand les répéti­tions com­men­cent – et des idées très pré­cis­es, elle aime partager et tra­vailler en équipe. La scéno­gra­phie et le tra­vail des acteurs sont deux piliers cen­traux. « Car en défini­tive, que serait l’écriture dra­ma­tique sans la sec­onde écri­t­ure qu’en réalisent les acteurs, archéo­logues autant qu’architectes futur­istes de la main de l’auteur. »^[11]

Les spec­ta­cles s’enchaînent à un rythme réguli­er, textes d’auteurs et écrits per­son­nels. Depuis La pilule verte, Mar­tine Wijck­aert s’est acca­paré la nar­ra­tion de ses spec­ta­cles. Elle est par­tie explor­er l’étrange matière qui cir­cule dans sa tête. Son pro­pre vécu est jeté sur la page et devient « comme le ter­rain de l’expérience d’un vécu beau­coup plus large »^[12].

Même si elle ne s’embarrasse pas de mon­dan­ités, de titres et de récom­pens­es, Mar­tine Wijck­aert s’est vu décern­er de nom­breux prix. Le deux­ième volet de sa pre­mière trilo­gie, Table des matières, a reçu le prix de la Pre­mière œuvre en 2009. Sa Trilo­gie de l’enfer, qui est sa troisième pub­li­ca­tion aux Édi­tions L’Une et l’Autre, vient d’être primée et explore les mêmes thé­ma­tiques biographiques que le précé­dent trip­tyque : le refus de la trans­mis­sion, les rela­tions fil­iales et famil­iales.

Une cohérence, une écri­t­ure con­tin­ue lient tout son par­cours. Cette artiste fait du théâtre « arti­sanal », qui se tra­vaille dans la durée et ne fait appel à aucune tech­nolo­gie. Un théâtre belge, aux saveurs fla­man­des, proche des pein­tres prim­i­tifs. Un théâtre plas­tique, riche en sub­stances et matières. Même lorsque les mots s’effacent, le Verbe assure son pou­voir à tra­vers une écri­t­ure scénique com­posée d’images et de tableaux.

Son style n’a pas son pareil. Un lyrisme sym­bol­ique, une langue musi­cale, poé­tique et imag­i­na­tive, qua­si rabelaisi­enne, un univers baroque, à la fois très per­son­nel et uni­versel. Elle manie comme per­son­ne les mots rares ou vul­gaires, les inver­sions et les répéti­tions, par le biais de mono­logues tra­ver­sés de dia­logues. Elle fait sur­gir des êtres hybrides, mon­strueux. Une esthé­tique en soi, pas tou­jours facile à déchiffr­er pour le lecteur/spectateur qui doit se laiss­er emporter. On pour­rait par­ler d’œuvre totale tant on ne l’imagine que très dif­fi­cile­ment créée par quelqu’un d’autre.

Monter nos auteurs en Belgique

Le nom­bre d’artistes qui pren­nent la plume est sans cesse crois­sant. Cepen­dant, il n’est pas tou­jours facile de voir son texte mon­té. Il faut trou­ver les moyens financiers, les aides insti­tu­tion­nelles et les pos­si­bil­ités de pro­gram­ma­tion. Il faut coûte que coûte par­tir à la con­quête de lieux, de parte­naires. Fes­ti­vals, lec­tures publiques, ate­liers d’écriture…, tout est bon à pren­dre pour enten­dre ses mots, les voir s’épanouir et vivre un moment, ailleurs que sur le papi­er.

La con­cur­rence, si l’on peut dire, est rude. Des textes nous vien­nent du monde entier. Beau­coup de théâtres, comme le Théâtre de Poche ou Le Pub­lic, met­tent en scène des écri­t­ures con­tem­po­raines étrangères (français­es, anglo-sax­ones, alle­man­des…). Les écrivains fla­mands ren­con­trent à ce pro­pos un cer­tain suc­cès en Bel­gique fran­coph­o­ne tels que Tom Lanoye (traduit par l’auteur Alain van Crugten) et David Van Rey­brouck. De nom­breuses insti­tu­tions con­tin­u­ent égale­ment de mon­ter des pièces du réper­toire, par souci d’identité comme le Théâtre Roy­al du Parc ou pour des raisons de droits d’auteur.

Néan­moins, de nom­breux lieux, tant à Brux­elles qu’en Wal­lonie, font la part belle aux écri­t­ures belges con­tem­po­raines : le Théâtre Nation­al, le Théâtre Varia, le Théâtre de Liège, le Manège.Mons, La Bal­samine, Les Tan­neurs, l’Ancre à Charleroi, le Théâtre de la Vie, Océan Nord… Ces lieux qui sont dédiés prin­ci­pale­ment à la créa­tion met­tent en avant autant des « cou­ples » auteur-met­teur en scène que les écri­t­ures per­son­nelles de créa­teurs.

Pointons l’un de ces duos théâ­traux : Thomas Depryck à l’écriture et à la dra­maturgie, Antoine Laubin à la mise en scène. Les deux artistes col­la­borent depuis 2009 sur des adap­ta­tions, comme celle du roman de Patrick Decler­ck, Démons me turlupinant (mon­té en jan­vi­er 2015 au Rideau de Brux­elles), ou sur des textes inédits, comme Le réserviste (créé au Théâtre de la Vie et repris en juil­let 2015 au Théâtre des Doms, à Avi­gnon).

L’écriture de Thomas Depryck est vive, crue, drôle, noire, par­fois vio­lente, jamais pathé­tique. Elle oscille entre la lumière et les ténèbres, la légèreté et la grav­ité, la joie et le pes­simisme. L’auteur/dramaturge est ici directe­ment lié au tra­vail de créa­tion. Ses mots con­stituent le socle lit­téraire d’un tra­vail col­lec­tif. Il n’y a pas d’écriture soli­taire. Et si elle existe, c’est tou­jours en regard du plateau. Les textes de Dehors par exem­ple ont été tra­vail­lés durant trois ans, tout au long des répéti­tions avec les acteurs, et ont don­né nais­sance à une matière scénique pro­téi­forme qui a fait l’objet d’une pub­li­ca­tion.

Une insti­tu­tion à part retient encore toute notre atten­tion : le Rideau de Brux­elles. Sans faire du théâtre « lit­téraire », ce lieu brux­el­lois affirme la force et la néces­sité de la parole face à la toute-puis­sance de l’image. Au cœur de son pro­jet, il situe la créa­tion con­tem­po­raine en révélant les écri­t­ures belges et inter­na­tionales, et en ne nég­ligeant pas pour autant les nou­velles pra­tiques scéniques. Claude Eti­enne, qui créa le théâtre en 1943, a inau­guré cette poli­tique de décou­verte d’auteurs con­tem­po­rains. Il encour­agera, tout au long de sa vie, l’écriture théâ­trale et com­man­dera de nom­breuses pièces. Une foule de textes belges ont été mon­tés au Rideau. Axel Cornil, Éric Durnez, Sylvie Lan­duyt, Veroni­ka Mabar­di et Paul Pourveur sont le cru de la sai­son 2015–2016.

Chaque année, en démar­rage de sai­son, le Rideau de Brux­elles pro­pose le fes­ti­val RRRR, au sein duquel est pro­gram­mé un cycle de lec­tures-décou­vertes cen­tré sur les nou­velles dra­matur­gies de Bel­gique fran­coph­o­ne. Cette explo­ration du réper­toire théâ­tral actuel est ren­for­cée par le comité de lec­ture du Rideau, La Liseuse, qui nour­rit la pro­gram­ma­tion et révèle de nou­veaux auteurs, tant belges qu’internationaux. D’autres insti­tu­tions pos­sè­dent un comité de lec­ture, comme le Théâtre Nation­al ou le Théâtre de Namur. Des ini­tia­tives sim­i­laires, comme des fes­ti­vals qui ren­dent hom­mage à la jeune créa­tion et aux auteurs dra­ma­tiques con­tem­po­rains, exis­tent un peu partout en Europe.

Artiste : une carrière incertaine ?

L’écriture dra­ma­tique n’est pas morte, mais elle n’est pas qu’un sim­ple morceau de papi­er. Des évo­lu­tions auront encore lieu, notam­ment dans le rap­port au texte, au lan­gage. Ce ne sera peut-être plus le théâtre que l’on a con­nu, mais ce sera tou­jours un acte vivant, un lieu où l’imaginaire peut pren­dre forme.

Depuis plusieurs années, l’incertitude est pal­pa­ble dans tout le secteur : acteurs et tech­ni­ciens sans emploi, statut d’artiste soumis à des règles strictes, dif­fi­ciles d’accès, pluie d’emplois pré­caires, rab­o­tage des bud­gets de la cul­ture… Les théâtres de la Fédéra­tion Wal­lonie-Brux­elles devraient voir leur con­trat-pro­gramme recon­duit pour qua­tre ans en 2017. Cepen­dant, cer­tains ne seront pas renou­velés. L’avenir de quelques insti­tu­tions, comme le Théâtre 140, le Groupov, le Fes­ti­val de Spa ou Alter­na­tives Théâ­trales, est incer­tain. On par­le égale­ment de syn­er­gies, de regroupe­ments. Des lieux vont-ils réelle­ment dis­paraître de la « scène » ? Cer­tains ont déjà dû fer­mer ces dernières années, d’autres se ser­rent la cein­ture.

Si un gou­verne­ment décide un jour de sup­primer les sub­ven­tions au théâtre, il y aura bien enten­du des réper­cus­sions sur l’écriture théâ­trale. Les poli­tiques actuels ne sem­blent toute­fois pas oubli­er les auteurs et dra­maturges de la Fédéra­tion Wal­lonie-Brux­elles. Ils met­tent au cen­tre l’artiste, c’est-à-dire toute per­son­ne pra­ti­quant un art à titre pro­fes­sion­nel. Tant que le théâtre vivra, il y aura des auteurs dra­ma­tiques. Comme le dit Koltès : « Per­son­ne […] n’a le droit de dire qu’il n’y a pas d’auteur »^[13]. Si l’on ne con­naît pas suff­isam­ment les écrivains de théâtre, c’est peut-être parce que, au-delà d’être des per­son­nes de l’ombre, ils ne sont pas assez val­orisés ou mis en scène.

Émi­lie Gäbele

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^[1] Antonin Artaud, Le théâtre et son dou­ble, Paris, Gal­li­mard, 1938, 160 p.
^[2] Le dra­maturge (alle­mand : Dra­maturg), est celui qui, vu du plateau, inter­roge la représen­ta­tion, recadre et ren­force l’œuvre, en gar­dant tou­jours à l’esprit la rela­tion avec l’acteur.
^[3] L’institution théâ­trale reste dom­inée par les met­teurs en scène puisque, dans la plu­part des cas, ce sont eux qui choi­sis­sent les pièces et s’arrangent avec les théâtres pour les créer.
^[4] Jean-Marie Piemme,  « La vio­lence du théâtre », dans Une scène à faire, Théâtre Varia / Alter­na­tives Théâ­trales, n° 31–32, mai 88, p. 21.
^[5] Bruno Tack­els a con­sacré une série d’ouvrages aux « écrivains de plateaux » (Les Castel­luc­ci. Écrivains de plateau I, Besançon, Les Soli­taires Intem­pes­tifs, 2005).
^[6] Philippe Sireuil, « L’instinct et l’instant », dans Une scène à faire, Théâtre Varia / Alter­na­tives Théâ­trales, n° 31–32, mai 88, p. 76–77.
^[7] Alter­na­tives Théâ­trales, Le réper­toire des auteurs dra­ma­tiques con­tem­po­rains, n° 55 — numéro spé­cial, coédité par la SACD, la Com­mu­nauté française de Bel­gique — Pro­mo­tion des let­tres et les AML, août 1997, 216 p.
^[8] Jean-Marie Piemme, « Quoi Lou­vet ? », dans Jean Lou­vet, Alter­na­tives Théâ­trales, n° 69, juil­let 2001, p. 27.
^[9] « Piemme écrit comme on boxe. Entre­tien avec Philippe Sireuil », dans Jean-Marie Piemme, Alter­na­tives Théâ­trales, n° 75, 4^e trimestre 2002, p. 37.
^[10] Patrick Ver­schueren, « Piemme un pes­simiste joyeux », dans Jean-Marie Piemme, Alter­na­tives Théâ­trales, n° 75, 4^e trimestre 2002, p. 39.
^[11] Extrait du dis­cours de Mar­tine Wijck­aert pronon­cé le 21 avril 2015 lors de la remise du prix tri­en­nal d’Art dra­ma­tique.
^[12] « Entre­tien avec Mar­tine Wijck­aert réal­isé par Bernard Debroux », dans Mar­tine Wijck­aert / Bal­sa, Alter­na­tives Théâ­trales, n° 115, 4^e trimestre 2012, p. 14.
^[13] Bernard-Marie Koltès, Un Hangar, à l’Ouest (notes), Minu­it, 1990, p. 124.