Michèle Fabien. Le théâtre comme espace de libération

Un coup de cœur du Car­net

Michèle FABIEN, Notre Sade, Sara Z., Char­lotte, post­face d’Élise Descham­bre, Impres­sions nou­velles, coll. « Espace Nord », 2025, 184 p., 10 €, ISBN : 9782875687111

fabien notre sade sara zFig­ure majeure des Let­tres belges, de la scène théâ­trale des années 1970–1990, autrice, dra­maturge, adap­ta­trice, tra­duc­trice de Pasoli­ni, Michèle Fabi­en (1945–1999) a inter­rogé avec une puis­sance iné­galée l’espace théâ­tral, la dialec­tique des mots et des choses, du corps et du désir, de l’ordre sym­bol­ique, de son en deçà et de son au-delà. Accom­pa­g­nées d’une remar­quable post­face d’Élise Descham­bre, trois de ses pièces, Notre Sade, Sara Z., Char­lotte, sont rééditées (dans un ordre dif­férent) par Espace Nord vingt ans après la pre­mière édi­tion dont la lec­ture éclairante était signée Marc Quaghe­beur.

En 1974, l’année où elle défend sa thèse de doc­tor­at, Michel de Ghelderode. Une dra­maturgie de l’étouffement, où nait sa fille, la pho­tographe Alice Piemme, elle co-crée l’Ensemble Théâ­tral Mobile avec Jean-Marie Piemme, Marc Liebens, Janine Patrick, Jean-Lou­vet et Michèle Seutin. Espace tout à la fois physique et méta­physique, réflexif et tra­ver­sé par l’inconscient, le dis­posi­tif textuel des trois pièces met en scène les glisse­ments du réel de l’Histoire à l’épaisseur des mythes, la fragilité, l’émiettement de l’identité et la cohorte des dou­bles, l’exclusion de celles et ceux qui, depuis une mar­gin­al­ité intrin­sèque, imposée ou revendiquée, ten­tent de « se rejoin­dre eux-mêmes ».

Con­stru­ite autour du Mar­quis de Sade, de l’emmuré qui, du fond de sa cel­lule, délivre la quin­tes­sence de la philoso­phie d’un lib­erti­nage qui défie la loi de Dieu et celles de la société, Notre Sade présente un jeu de dédou­ble­ment (que l’on retrou­vera de façon plus explicite dans Char­lotte) entre le mar­quis embastil­lé et un locu­teur con­tem­po­rain à son tour tra­ver­sé par l’altérité, par la voix de Madame de Mon­treuil, la belle-mère de Sade, par les dis­cours de per­son­nages sadi­ens. Écrite en 1978, la pièce sera créée en 1985 et obtien­dra en 1987 le prix tri­en­nal de Théâtre de la Com­mu­nauté française.

Cen­trale, la ques­tion des enjeux du verbe, de ses lim­ites, de ses pou­voirs de trans­for­ma­tion cir­cule dans les trois œuvres. Dans Char­lotte, une pièce qui s’articule autour d’un duo de per­son­nages — Char­lotte 1, Char­lotte de Bel­gique, fille du roi Léopold Ier, impéra­trice du Mex­ique emportée dans la folie, et Char­lotte 2, l’actrice incar­nant l’impératrice, mais aus­si Max­im­i­lien de Hab­s­bourg-Lor­raine, Léopold Ier, Loy­sel comme l’analyse Élise Descham­bre —, Char­lotte 2 clame la puis­sance per­for­ma­tive du verbe qui dénoue les impos­si­bil­ités du réel : « Des mots peu­vent trans­former le temps, chang­er l’espace ! ».

Basée sur la nou­velle de Balzac, Sar­ra­sine qui fut louée par Bataille, ren­due mythique par l’étude S/Z de Barthes, Sara Z. radi­ogra­phie les ten­sions entre le corps, la voix du cas­trat Zam­binel­la et l’ordre lan­gagi­er, ten­sions qui échouent à se sub­limer et s’exacerbent dans l’expérience d’un évanouisse­ment de l’identité, d’une dis­so­lu­tion toute durassi­enne des fron­tières moïques qu’éprouve Sara Z. (rap­pelons que Michèle Fabi­en a adap­té et mis en scène Aurélia Stein­er de Duras en 1982).

Zam­binel­la.
Les mots ne comptent pas. Pas eux.

Sara Z.
Impos­si­ble. Ils sont là […]
Com­ment sor­tir des mots ? Que voulez-vous de moi ? Nous ne sommes pas seuls et il y a cette his­toire qui se racon­te encore et qui n’a pas fini.

Face à l’empire du verbe se dressent la voix et l’image qui rédi­ment et saut­ent au-delà de voca­bles « qui ne con­vi­en­nent plus », jusqu’à l’accès à une zone de vie et de con­science où « hurler et se taire peu­vent être pareils, là où ça souf­fre et ça jouit hors nous, avant nous ou après » (Sara Z.).

Dans Notre Sade, une pièce assise sur une struc­ture com­plexe, sur un flot­te­ment des repères énon­ci­at­ifs et du con­texte spa­tio-tem­porel, les mots sont perçus comme un phar­makon, à la fois mal­adie et remède, comme un obsta­cle dont il faut se débar­rass­er et comme des com­pagnons de for­tune qui per­me­t­tent de retrou­ver son être, d’habiter son corps, son nom. Les jeux cita­tion­nels, l’intertertextualité sont au ser­vice d’un ques­tion­nement de l’identité, celle des per­son­nages mais aus­si celle de l’espace théâ­tral. La clô­ture dans le moule social, dans la domes­ti­ca­tion se rompt par l’ouverture d’une écri­t­ure qui recon­tacte une posi­tion d’énonciation insé­para­ble de la matière, des sueurs, du sang, de la salive. Comme Élise Descham­bre l’analyse avec finesse, « l’autrice boule­verse les normes de la com­po­si­tion dra­ma­tique en réduisant le drame à la seule énon­ci­a­tion d’une parole. Per­son­nages, lieux, temps, actions nous parvi­en­nent par le biais d’un dis­cours qui s’énonce, n’existent qu’au tra­vers de voix qui se font enten­dre. » Le dis­cur­sif se voit effrangé, débor­dé par l’indicible, le silence, le ressac du dire.

Ques­tion­nant la place des femmes dans l’Histoire, la folie comme fra­cas sur l’invivable, issue à l’insupportable, con­séquence d’une vio­lence répres­sive exer­cée à l’encontre d’une femme qui a voulu assumer des fonc­tions poli­tiques dévolues aux hommes, Char­lotte nous mène dans le lacis psy­chique de Char­lotte de Bel­gique qui s’invente une nou­velle nais­sance en s’identifiant à l’officier Loy­sel, qui se réap­pro­prie son être en se pro­je­tant dans un autre, dans un jumeau mas­culin.

Le temps des femmes n’est pas encore venu.  

Face à la douleur de la perte (de Max­im­i­lien fusil­lé au Mex­ique, de la Lom­bardie-Vénétie, du Mex­ique), pour s’alléger du fardeau de porter le prénom d’une morte, afin d’obtenir une coïn­ci­dence entre le nom et l’être qui le porte, Char­lotte devient Loy­sel, un offici­er de Napoléon III, devient « Hom­mel »  sans cess­er d’être elle-même, au fil d’une expéri­ence que Michèle Fabi­en rap­proche du Gol­go­tha (« Écrivons notre Gol­go­tha, notre Quere­taro ») et d’une nom­i­na­tion qui, lavant les plaies, res­sai­sis­sant les faits de l’Histoire dans le mythe, sacre la dona­tion de l’être. Recluse à Laeken, ensuite à Ter­vuren durant soix­ante années, tenue à l’écart du monde, elle meurt en 1927. Sade, Char­lotte de Bel­gique, deux voix que le pou­voir, la société ont fait taire, ont bâil­lon­nées et à qui Michèle Fabi­en donne une parole répara­trice.

L’incandescence d’une écri­t­ure expéri­men­tale, l’innovation du lan­gage dra­maturgique, le ques­tion­nement sur la nature de la représen­ta­tion et sur les dans­es trou­blées du dire et du désir sous-ten­dent le théâtre de Michèle Fabi­en. Un théâtre étince­lant et précurseur. Une impor­tante icono­gra­phie accom­pa­gne ce vol­ume décisif.   

Véronique Bergen

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