Depuis 1992 et la paru­tion d’Hygiène de l’assassin, point de ren­trée lit­téraire sans Amélie Nothomb. Cette année ne fait pas excep­tion à la règle, avec la sor­tie de Frappe-toi le cœur. De quoi fêter digne­ment un quart de siè­cle d’écriture.

Vingt-six ren­trées lit­téraires de rang : Amélie Nothomb est passée au fil du temps d’enfant prodi­ge et rebelle des Let­tres belges (et fran­coph­o­nes) à mar­ronnier de la grand-messe autom­nale de la lit­téra­ture. Elle s’est bâti une place sin­gulière dans le mon­des des livres, en France et en Bel­gique surtout, mais aus­si à l’étranger, à la faveur de tra­duc­tions nom­breuses vers les langues les plus par­lées (anglais, espag­nol, chi­nois, japon­ais) comme les moins atten­dues (danois, esperan­to).

Empi­lant best-sell­er sur best-sell­er – elle est la fig­ure de proue du cat­a­logue de son édi­teur his­torique, Albin Michel – elle s’est aus­si tail­lé une vis­i­bil­ité médi­a­tique impor­tante. Télévi­sion, radio, presse écrite, Amélie Nothomb est partout. Au risque de la car­i­ca­ture : elle est sou­vent réduite à ses cha­peaux inhab­ituels, à son goût pour les fruits pour­ris et à ses habi­tudes d’écriture (très) mati­nales. Mal­gré tout, cette omniprésence a con­tribué à faire d’elle l’un des très rares écrivains stars, recon­nue en rue même par ceux qui ne la lisent pas et déplaçant les foules à chaque séance de dédi­cace.

Le suc­cès pop­u­laire ne s’accompagne toute­fois pas tou­jours de l’adoubement des pairs – le refrain est con­nu. Nothomb a sou­vent été snobée par une par­tie de ses con­frères et de la cri­tique – celle qui se fait une règle de mépris­er les suc­cès de librairie. Avec son Grand Prix du roman de l’Académie française, reçu en 1999 pour Stu­peur et trem­ble­ments, la roman­cière fig­ure hon­or­able­ment, sans plus, au pal­marès des grands prix d’automne. La recon­nais­sance des milieux lit­téraires sem­ble néan­moins s’affirmer depuis quelques années. Amélie Nothomb a fait son entrée à l’Académie royale de langue et lit­téra­ture française de Bel­gique en décem­bre 2015, au fau­teuil de Simon Leys, où elle a été accueil­lie par Jacques De Deck­er. Place lui est aus­si accordée dans les pro­grammes des uni­ver­sités, en par­ti­c­uli­er au Roy­aume-Uni et aux États-Unis, tan­dis que deux col­lo­ques[1] et plusieurs livres[2] lui ont déjà été dédiés.

Une recon­nais­sance méritée pour une œuvre qui cache sous sa sim­plic­ité appar­ente une réjouis­sante com­plex­ité. Frappe-toi le cœur le con­firme, s’il en est besoin – et de belle façon. Il y est ques­tion d’une mère mal­adi­ve­ment jalouse de sa fille, laque­lle tente vaille que vaille d’échapper à sa géni­trice et de se bâtir une vie d’adulte.

Pour Le Car­net et les Instants, Amélie Nothomb par­le de son vingt-six­ième livre et revient sur son par­cours lit­téraire.

Frappe-toi le cœur a pour titre un extrait d’un vers de Mus­set. L’écriture du roman vous a‑t-elle été inspirée par ces mots, ou le titre est-il venu par la suite ?
La phrase de Mus­set ne m’a pas inspiré le livre. Je con­nais­sais ce vers depuis longtemps, mais il était dor­mant en moi. Puis je suis tombée enceinte de ce livre ; je l’ai écrit et en cours d’écriture, j’ai sen­ti resur­gir en moi ce vers. Il est arrivé dans la scène du dia­logue, c’est-à-dire à l’endroit où il est cité dans le livre. Et tout à coup, de le voir écrit, j’ai eu un choc, comme une épiphanie : le pre­mier hémistiche du vers [« Ah ! Frappe-toi le cœur ! C’est là qu’est le génie »] était mon titre.

Plusieurs de vos titres sont des hom­mages à la lit­téra­ture du passé. Avant Frappe-toi le cœur, il y avait déjà eu Barbe bleue, Riquet à la houppe ou encore Le crime du comte Neville.
Tant mieux si c’est un hom­mage, mais ce n’est pas le but. Le but de tout titre, c’est qu’il entre­ti­enne avec le livre dont il est cen­sé être le prénom un rap­port très fort. C’est ce qui compte pour moi au moment de choisir. Je pré­tends nom­mer mes livres de façon pla­toni­ci­enne. Pla­ton écrit que pour nom­mer les choses, il les fait cogn­er con­tre une espèce de tuyau et au son qu’ils ren­dent, il va choisir le mot qui con­vien­dra. C’est ce que je pré­tends faire avec mes titres : c’est tou­jours une opéra­tion très mys­térieuse de sen­tir qu’il y a un lien pro­fond entre tel ou tel mot, quelle que soit son orig­ine, et une œuvre lit­téraire.

Et au cœur du titre de votre dernier livre, il y a pré­cisé­ment… le cœur. Mus­set, que vous citez, l’associe non pas au sen­ti­ment amoureux, mais au génie.
Oui, c’est ce qui est très fort. Alors que Mus­set était un être d’une cru­auté amoureuse assez excep­tion­nelle, on a l’impression qu’il aggrave son cas parce qu’il mon­tre par ce vers sub­lime qu’il sait par­faite­ment ce qu’est le cœur : le siège du génie. Donc si on veut vrai­ment nuire à quelqu’un, si on veut l’assassiner, rien de tel que le cœur.

Frappe-toi le cœur explore les ressorts de la jalousie. C’est un sen­ti­ment qui n’apparaissait pas beau­coup dans vos précé­dents romans.
La jalousie me pas­sionne depuis tou­jours, mais je ne savais pas encore com­ment en par­ler parce que ce n’est pas un sen­ti­ment que je con­nais très bien. Il ne m’est pas étranger – je suis un être humain, rien d’humain ne m’est étranger : j’ai été jalousée et il m’est arrivé d’éprouver de la jalousie. Mais la jalousie n’est pas la pul­sion fon­da­men­tale de ma vie. Par ailleurs, c’est une pul­sion qui me fascine, parce qu’elle n’obéit à aucune fonc­tion biologique et elle ne sert stricte­ment à rien. C’est un sen­ti­ment pure­ment destruc­teur. Je savais que j’en par­lerais, mais je ne savais pas com­ment. Je trou­vais trop sim­ple de par­ler de la jalousie amoureuse, qui ne me sem­ble qu’un épiphénomène. Il y a une jalousie fon­da­men­tale, qui est celle qu’on éprou­ve – que l’on peut éprou­ver – à la nais­sance lorsque l’on s’aperçoit que sa maman a d’autres cen­tres d’intérêt que soi. J’ai trou­vé très intéres­sant d’inverser la prob­lé­ma­tique et d’explorer le cas peu con­nu, mais réelle­ment exis­tant, de la mère jalouse. Je pense que la jalousie trou­ve son expli­ca­tion dans la toute petite enfance. Mais dans le livre, le miroir est inver­sé : cette femme qui a tou­jours été jalouse le devient de manière parox­ys­tique une fois qu’elle devient mère.

Mères monstrueuses et pères effacés

Par le fait de cette jalousie, la rela­tion entre mère et fille est au cœur du roman. Il y a une pre­mière mère, Marie, qui a trois enfants qu’elle traite de manière très dif­férente : la ben­jamine, Célia, qui est étouf­fée par l’amour mater­nel, le cadet, Nico­las, qui est traité de manière saine et la fille aînée, Diane, qui est l’objet de la jalousie.
Diane est ignorée par sa mère. Ce sont des choses qui exis­tent, même si je ne les ai pas du tout vécues. J’appartiens à une fratrie, mais j’ai cru com­pren­dre que la jalousie arrive même en cas d’enfant unique. Dans ce cas, la ques­tion que pose l’enfant est : « Dis, maman, est-ce que tu préfères papa ou moi ? ». La ques­tion est finale­ment un peu moins grave dans le cas des fratries. J’ai des par­ents justes, qui aiment leurs trois enfants de façon équiv­a­lente. Pour­tant, j’ai évidem­ment con­nu les ten­sions de tous les enfants. Je me suis déjà posé la ques­tion de savoir quelle place j’avais dans le cœur de mes par­ents par rap­port à mon frère et ma sœur (et surtout dans le cœur de ma mère, puisque je suis le genre d’enfant qui était beau­coup plus tourné vers sa mère que vers son père). Je pense que ce qui m’a sauvée, c’est que j’avais – et que j’ai tou­jours – une grande sœur mer­veilleuse, qui m’a per­mis de l’aimer. Grâce à cela, j’ai pu résoudre très tôt le prob­lème en aimant celle pour qui j’aurais pu éprou­ver de la jalousie. Mais dans Frappe-toi le cœur, j’aborde la ques­tion de gens qui n’ont juste­ment pas pu s’en tir­er et n’ont pas résolu cette crise de la petite enfance. Ils se retrou­vent à l’âge adulte rat­trapés par ce prob­lème de la jalousie.

Vous aviez déjà abor­dé les rela­tions dif­fi­ciles entre mère et fille dans Robert des noms pro­pres, où l’on trou­vait une mère dan­gereuse pour sa fille adop­tive. Les mères sont sou­vent mon­strueuses dans vos livres.
Beau­coup de gens en ont déduit que j’avais une mère mon­strueuse. C’est tout à fait faux et très injuste. Dans Le sab­o­tage amoureux, on se rend compte que j’ai une mère mer­veilleuse – et j’ai vrai­ment une mère mer­veilleuse. Mais évidem­ment, mes par­ents sont des gens nor­maux, ils ont fait des erreurs. Pas aus­si trag­iques que celles que je décris dans mes livres. Mais celles qu’ils ont pu com­met­tre m’ont beau­coup mar­quée, surtout venant de ma mère. Il ne s’agit en aucun cas de régler mes comptes – je le répète : j’ai eu de bons par­ents et je leur dois beau­coup. Mais comme ça m’a mar­quée, j’en par­le dans mes livres. Dans Biogra­phie de la faim, je racon­te que quand j’’avais neuf ans, je m’accrochais à la jupe de ma mère en dis­ant : « Maman, aime-moi ». Elle me répondait : « Mais je t’aime ! » — « Oui, mais aime-moi encore plus que ça ! » Et là, ma mère, excédée – on pou­vait la com­pren­dre – m’a répon­du cette phrase qui a changé ma vie et qui a prob­a­ble­ment fondé ce que je suis : « Si tu veux que je t’aime encore plus que ça, séduis-moi ». Il y a eu comme un arrêt sur image : je me suis demandé com­ment j’allais faire. Je lui ai d’abord dit qu’elle était ma mère et que c’était son devoir de m’aimer. Elle m’a répon­du, ce qui est très juste, que ce n’est le devoir de per­son­ne d’aimer. On m’a dit que ma mère a été un mon­stre ; je ne trou­ve pas. Elle m’a sim­ple­ment dit une chose qui est vraie. Une chose qui a changé ma vie, mais je ne le regrette pas. J’ai passé des années à me deman­der com­ment plaire à ma mère. Main­tenant, je suis passée à autre chose, je vous ras­sure : j’essaie de plaire à d’autres per­son­nes qu’à ma mère ! Mais ça m’a au moins appris que l’amour n’est pas un dû.

Vous vous décrivez vous-même comme la mère de vos livres. Votre rela­tion à votre œuvre est-elle, elle aus­si, de l’ordre de ces rela­tions dif­fi­ciles entre mère et fille ?
Ça n’a rien à voir ! J’ai bien fait de ne pas avoir d’enfants, parce que je pense que je n’aurais pas été une mère comme ma mère. J’aurais été une mère débor­dante d’amour. Pas comme Marie avec Célia, mais le genre de mère-poule hyper-pro­tec­trice. À mon avis, ce n’est pas vrai­ment un cadeau pour un enfant. Ce côté mère-poule, je l’ai pour mes livres. Ils sont mes œufs, vrai­ment, au sens pro­pre du terme. Je les ponds, je les cou­ve. Une fois qu’ils sont éclos, je les laisse vol­er de leurs pro­pres ailes, mais je les accom­pa­gne autant que pos­si­ble.

Vous êtes traduite dans de nom­breuses langues, adap­tée au ciné­ma, au théâtre, à l’opéra… Ces nou­velles œuvres qui nais­sent des vôtres lais­sent-elles à la mère-poule un sen­ti­ment de dépos­ses­sion ?
Non, c’est for­mi­da­ble. J’appelle ça mes petits-enfants. Je suis aujourd’hui en âge d’être grand-mère, c’est tout à fait nor­mal. Mais c’est arrivé très tôt, puisque j’ai eu mon pre­mier petit-enfant en 1994, avec la pièce de théâtre Hygiène de l’assassin. Mes enfants sont adultes, ils se mari­ent et ils font des enfants. Je suis donc aus­si une belle-mère par rap­port à d’innombrables gen­dres, réal­isa­teurs ou hommes de théâtre. Ma poli­tique est d’être d’abord une belle-mère odieuse : lorsque le gen­dre ou la bru vient me deman­der la main de mon fils ou de ma fille, je me mon­tre odieuse, his­toire de voir ce que le gen­dre ou la bru a dans le ven­tre. Une fois qu’il ou elle m’a con­va­in­cue, je deviens une belle-mère idéale : il ou elle épouse mon enfant et je ne me mêle pas de ce qu’ils font ensem­ble. Je fais con­fi­ance. Dans l’immense majorité des cas, je suis une grand-mère comblée, parce que ce sont de très beaux petits-enfants. Et ce sont de vraies his­toires d’amour : si quelqu’un aime votre enfant au point de vouloir lui faire un enfant, c’est pas mal.

Il y a eu une seule adap­ta­tion vrai­ment ratée de vos livres : celle d’Hygiène de l’assassin, votre pre­mier roman, porté au ciné­ma par François Rug­gieri en 1999, avec Jean Yanne dans le rôle prin­ci­pal.
Une seule adap­ta­tion ratée : sta­tis­tique­ment, je m’en tire bien ! Pour ce film, j’ai ser­ré les dents pen­dant toute la pro­jec­tion, puis je suis allée voir le réal­isa­teur et je l’ai félic­ité. Ensuite, je suis sor­tie de la salle et j’ai com­mencé à pleur­er.

Out­re Marie, on trou­ve dans Frappe-toi le cœur une deux­ième mère mon­strueuse, Olivia. Celle-ci est tuée par sa fille, qui trou­ve refuge chez Diane, la fille jalousée et mal­traitée de Marie. Est-ce que ce meurtre-là est jus­ti­fi­able ?
Je n’irais pas jusqu’à dire que je donne rai­son à la petite, mais je la com­prends. Olivia est un être hor­ri­ble, c’est un être de pur mépris. Claire­ment, le mépris est des sen­ti­ments celui que j’exècre le plus. Je peux com­pren­dre la haine – je l’éprouve. Je peux com­pren­dre l’exécration – je l’éprouve. Mais le mépris est indéfend­able. J’ai l’impression qu’il y a comme un cas de grâce con­comi­tante dans le meurtre d’Olivia par sa fille. Mon intu­ition est que l’enfant ne sera pas arrêtée pour ce meurtre, mais qu’elle va trou­ver une sorte de résilience mirac­uleuse dans sa nou­velle vie avec son alter ego plus âgée, Diane.

Face à ces mères mon­strueuses, les pères sont des per­son­nages assez effacés, assez veules.
« Veules » n’est pas le mot qui me viendrait à l’esprit. Je dirais plutôt incon­scients et pas for­cé­ment très courageux. Mes mères sont beau­coup plus fortes que mes pères et mes pères ont ten­dance à abdi­quer face à la mère et à vouer une con­fi­ance absolue et aveu­gle à leur épouse.

Vous êtes sou­vent étudiée, en par­ti­c­uli­er dans les uni­ver­sités anglo-sax­onnes, dans une per­spec­tive de gen­der stud­ies ou de lit­téra­ture fémi­nine. Est-ce que cette représen­ta­tion, très con­trastée, des pères et des mères par­ticipe d’un regard fémin­iste ?
Non. C’est sim­ple­ment ce que j’ai vu, dans ma généra­tion, en matière de père et de mère. Peut-être que c’est en train de chang­er. Dans ma généra­tion, le père était bon, mais regar­dait tout ça de loin, ne s’en mêlait pas beau­coup.

Le meurtre d’Olivia dans Frappe-toi le cœur est-il une nou­velle vari­a­tion sur cette phrase de Wilde que vous avez citée dans plusieurs de vos pre­miers livres, « Cha­cun tue ce qu’il aime » ?
On sent que Mariel, la fille d’Olivia, aime sa mère. Elle est en sit­u­a­tion d’attente. Son amour est déçu. Son meurtre est un crime pas­sion­nel. Donc oui, je pense que dans le cas de Mariel, c’est une énième illus­tra­tion de la phrase de Wilde.

Mais une illus­tra­tion très dif­férente de celles que vous en don­niez dans vos pre­miers livres. Dans Hygiène de l’assassin ou Atten­tat, le héros tuait la femme dont il était amoureux.
Oui. Ici, j’ai plutôt l’impression de faire l’historique du sen­ti­ment amoureux. C’est bien sûr de cela qu’il est ques­tion dans Frappe-toi le cœur. Pour moi, la vie amoureuse adulte trou­ve son orig­ine et son expli­ca­tion dans ce qu’on a con­nu enfant. C’est dans ce qu’on a vécu soit avec son père, soit avec sa mère (selon qu’on est plus attiré par l’un ou par l’autre) qu’on trou­ve l’archéologie de ce que sera la vie amoureuse adulte.

Frappe-toi le cœur dénonce aus­si l’hypocrisie sociale, à tra­vers le per­son­nage d’Olivia, qui court après le man­dar­i­nat et la car­rière uni­ver­si­taire. Cette cri­tique fait écho à celle qu’on trou­vait déjà dans Les com­bustibles. L’université représente-t-elle le som­met de l’hypocrisie ?

Je n’ai jamais voulu appartenir à l’université, donc je n’ai aucun compte à régler. Mais de ce que j’ai pu voir du monde uni­ver­si­taire, il me sem­ble n’y avoir vu que ça. On s’imagine qu’on va ren­con­tr­er de très grands esprits – et de fait, il y a de très grands esprits à  l’université – mais on y ren­con­tre encore plus de bass­es jalousies, de vols intel­lectuels et de mesquiner­ies.

Ce sont les moments du livre qui sont les plus mor­dants, mais aus­si les plus drôles.
C’est comme ça dans toutes les entre­pris­es, pas seule­ment à l’université. Le mécan­isme est con­nu : c’est l’ambition. On con­sid­ère son supérieur comme un crétin, mais dès qu’on monte en grade, le supérieur en ques­tion devient le meilleur ami ! C’est juste plus frap­pant dans les uni­ver­sités, parce qu’on s’imagine qu’on va y ren­con­tr­er la fine fleur de l’esprit humain.

« Obsession phonique »

Frappe-toi le cœur est écrit à la troisième per­son­ne. Il me sem­ble que cette pra­tique est plus courante dans vos livres de ces dernières années que dans vos pre­mières œuvres, qui étaient plus sou­vent écrites à la pre­mière per­son­ne.
Non, il y a tou­jours eu tous les cas de fig­ure. De manière générale, quand on sig­nale une évo­lu­tion dans mes livres, ça me laisse très per­plexe. J’espère que j’évolue, mais je ne vois pas de tour­nant. Il y a tou­jours eu des pre­mières per­son­nes et des troisièmes per­son­nes. Il y aura encore des troisièmes per­son­nes qui coïn­cideront avec ce que je suis et des pre­mières per­son­nes qui ne coïn­cideront pas du tout avec ce que je suis – et inverse­ment. Quand je tombe enceinte d’un livre, c’est une ques­tion que je me pose vrai­ment : où plac­er ma caméra ? Qu’est-ce qui con­vient à cette his­toire ? Est-ce que j’opte pour une caméra sub­jec­tive en la plaçant directe­ment dans mon ven­tre ou est-ce que je place la caméra à l’extérieur ? Ça se décide en fonc­tion du son et du ton que je veux obtenir. Il est clair que le son d’un « je » est très dif­férent du son d’un « elle ».

Le choix entre pre­mière et troisième per­son­nes relève donc d’une ques­tion con­sciente, au départ de l’écriture de chaque livre ?
« Con­sciente », c’est beau­coup dire. Mais je me pose chaque fois la ques­tion : est-ce que c’est « je », ou « il » ou « elle » ? À ce moment-là, cela n’a aucune impor­tance de savoir si c’est mon his­toire ou non que je racon­te. Ce n’est pas ce qui déter­mine le choix. Ce qui compte beau­coup à ce moment-là, c’est de savoir si je veux obtenir un son plus lyrique ou plus dis­tant.

« Un son » : vous recourez à un vocab­u­laire qua­si-musi­cal pour expli­quer votre tra­vail. Et vous placez la musique au-dessus de tous les arts.
La musique, c’est l’émotion pure et directe­ment acces­si­ble. Mine de rien, c’est ce que je fais lorsque j’écris. Ce n’est bien sûr que de la toute petite musique, à mon très hum­ble niveau, mais par­mi les obses­sions que j’ai en écrivant, l’obsession phonique est la plus forte. Je ne par­le pas de musique parce que ce serait trop pré­ten­tieux, mais de son.

Comme dans la plu­part de vos romans, les noms des per­son­nages sont très impor­tants et sig­nifi­ants dans Frappe-toi le cœur.
Ça me fait plaisir que vous en par­liez. Beau­coup de gens m’ont dit que dans ce livre, il y a une évo­lu­tion parce que les per­son­nages ont des prénoms « nor­maux ». Ça m’afflige un peu qu’on puisse con­sid­ér­er cela comme une vraie évo­lu­tion. Non : les noms des per­son­nages dans Frappe-toi le cœur sont très impor­tants parce qu’ils réson­nent entre eux. Il n’y a rien d’innocent dans ce jeu entre Marie et Mariel, entre Olivia et Diane qui a fail­li s’appeler Olivia. Ce sont des noms qui fonc­tion­nent en écho et ce jeu est très impor­tant dans le roman.

Les per­son­nages com­mentent d’ailleurs leur prénom, comme dans nom­bre de vos livres. Est-ce une manière pour vous de livr­er au lecteur une clé d’interprétation des noms que vous avez choi­sis ?
Com­menter les noms, c’est d’abord quelque chose qu’on fait dans la vraie vie. En même temps, oui, je donne des clés, mais pas lour­des : les per­son­nages en par­lent très naturelle­ment et sans appro­fondir. Dis­ons que c’est une façon de dire aux lecteurs : « À bon enten­deur, salut ».

Vingt-cinq ans d’écriture

Avec Frappe-toi le cœur, vous fêtez vingt-cinq années sinon d’écriture, du moins de pub­li­ca­tion. Vous dites sou­vent rester en-dehors des réseaux soci­aux et de la révo­lu­tion numérique de manière générale. Con­statez-vous néan­moins, depuis vos débuts, une évo­lu­tion dans ce qui est demandé aux auteurs ou dans le méti­er d’écrivain, dans un monde devenu hyper­con­nec­té ?
Oui, mais pas de façon fon­da­men­tale. Mon édi­teur me demande de plus en plus sou­vent de faire des blogs. Mais pour moi qui ne vois pas l’aspect blog de l’affaire, ce n’est jamais qu’une inter­view comme une autre. Le bon côté des blogs, c’est que ça a con­sid­érable­ment raje­u­ni les inter­vieweurs et que ça per­met d’avoir des inter­vieweurs qui ne font pas néces­saire­ment par­tie de la caste des jour­nal­istes – encore que la caste des jour­nal­istes puisse être très intéres­sante elle aus­si. Une autre évo­lu­tion que j’ai pu voir ces vingt-cinq dernières années (même si c’est une évo­lu­tion plus anci­enne), c’est l’apparition de l’image. Quand j’ai pub­lié Hygiène de l’assassin, il y avait deux ou trois pho­tos de moi et elles n’étaient pas sur le livre. Je crois que c’est qua­tre années plus tard qu’on a com­mencé à voir une petite pho­to de moi sur le livre. Puis peu à peu la pho­to n’a cessé de grandir. À par­tir de l’an 2000, la pho­to a pris toute la place. Mais c’est une évo­lu­tion qui n’appartient pas qu’à moi, c’est une évo­lu­tion glob­ale dans l’histoire des livres.

Depuis Hygiène de l’assassin, vos livres parais­sent chaque année à la ren­trée lit­téraire. Est-ce impor­tant pour vous de faire par­tie de ce moment d’effervescence autour du livre ?
Je n’ai jamais essayé d’autres for­mules. Mais je sais que j’aime ce rit­uel et qu’il me réus­sit. C’est vrai qu’il y a une effer­ves­cence extra­or­di­naire à la ren­trée lit­téraire de sep­tem­bre. Tout le monde ne s’y sent pas bien, mais moi si. J’aime bien ça. Alors pourquoi chang­er une for­mule qui marche ?

Vous citez sou­vent Rilke : « Devriez-vous mourir s’il vous était inter­dit d’écrire ? » Est-ce que pour vous l’écriture est aujourd’hui encore une néces­sité ?
Oh oui ! Et de plus en plus. Je vieil­lis, donc ça me frag­ilise. Je sens encore plus com­bi­en je dois ma survie à l’écriture. Le moment où j’écris est un moment très dur et dan­gereux à sa façon. Et pour­tant, c’est quand même un moment où je me sens plus en sécu­rité qu’à d’autres moments. J’affronte mes démons, mais para­doxale­ment ils peu­vent moins me nuire que dans les moments où je ne me défends pas.

Et le moment de la pub­li­ca­tion, que représente-t-il ?
C’est un moment moins impor­tant, mais il est impor­tant aus­si. C’est le temps de la con­fronta­tion. Pour moi, c’est entre autres choses, le moyen de savoir si j’ai défini­tive­ment per­du la rai­son ou si on peut tou­jours me suiv­re jusque-là. Jusqu’à présent, on a tou­jours pu me suiv­re. Ça doit vouloir dire que je n’ai pas totale­ment per­du la rai­son, c’est ras­sur­ant.

Votre rela­tion avec les lecteurs a‑t-elle évolué au cours de ces vingt-cinq années ?
Elle a évolué, mais elle a tou­jours été très bonne. Je dois dire que je suis un écrivain très priv­ilégié à cet égard : les gens m’aiment bien et j’en suis très con­tente. Mais c’est évi­dent qu’on ne regar­dait pas la petite jeune d’il y a vingt-cinq ans comme on regarde la per­son­ne d’aujourd’hui. Ça se sent notam­ment quand des jeunes m’écrivent et me par­lent comme à une espèce d’institution. J’ai tou­jours envie de leur dire : « Eh là, réveillez-vous ! Je ne suis pas du tout une insti­tu­tion ! Je suis comme vous : j’ai peur ! » Mais en même temps, c’est touchant. Je me mets à leur place : je me sou­viens que quand j’avais vingt ou vingt-cinq ans, les per­son­nes de mon âge me fai­saient l’effet d’être des fos­siles. Donc je me dis qu’il faut bien que j’accepte ça.

« Une grande cartographie »

Dans votre dis­cours de récep­tion à l’Académie royale, vous avez dit, à pro­pos de Simon Leys auquel vous avez suc­cédé : « Ce qui fait qu’un texte est beau, ce n’est pas tant qu’il soit bien écrit, c’est qu’il soit habité ». Qu’est-ce qu’un texte habité ?
On ne peut pas le décrire, on le sent. Quand vous lisez un texte habité, tout de suite une énergie se propage en vous et vous touche. Vous sen­tez que ce texte a été écrit dans une énergie bien par­ti­c­ulière. C’est inde­scriptible. Telle­ment sou­vent, les gens me deman­dent quels sont mes trucs, com­ment je fais pour écrire. Mais je ne sais pas ! Tout ce que je sais, c’est que je m’applique à habiter les moin­dres des mots que j’écris. Je sais les sen­sa­tions physiques aux­quelles je recours : il faut que ça sorte du ven­tre, sinon ça n’a pas d’intérêt. Mais vous dire com­ment on fait, je ne le sais pas.

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Lire aus­si : le dis­cours de récep­tion d’Amélie Nothomb à l’A­cadémie royale

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C’est lorsque vous éprou­vez cette sen­sa­tion physique que vous savez que ce que vous écrivez est bon ?
Oui. Heureuse­ment, on le sent tout de suite. Dès qu’on sort de la rela­tion physique pri­mor­diale avec ce qu’on écrit, on le sent. Si le corps n’est pas tout entier con­vo­qué, ça n’a pas d’intérêt.

Dans Péplum, vous faites dire au per­son­nage d’A.N., qui vous ressem­ble étrange­ment, qu’elle est « dia­logu­iste ». Le dia­logue sem­ble moins présent dans vos livres depuis quelques années.
Dans mes man­u­scrits non pub­liés, qui con­tin­u­ent d’être très nom­breux, il y a beau­coup de dia­logues. De même, dans mes man­u­scrits non pub­liés des pre­mières années, il y avait beau­coup de nar­ra­tions. Il ne faut pas oubli­er que les livres que je pub­lie ne sont jamais que la par­tie émergée de l’iceberg. Donc non, je ne vois pas de tour­nant dans cet aspect-là.

Donc aujourd’hui encore, vous pour­riez dire : « Je suis dia­logu­iste » ?
Oui, et en même temps, c’était un peu un abus de lan­gage. On voit bien que l’A.N. de Péplum ne voulait sim­ple­ment pas se laiss­er faire par Cel­sius et dis­ait par­fois des choses abu­sives pour le con­tr­er.

Vous con­testez l’idée de tour­nant dans votre œuvre. Y aurait-il au con­traire un principe uni­fi­ca­teur, qui la sous-tendrait tout entière ?
Oui, sûre­ment. Le thème présent dans tous mes livres, c’est l’Autre. L’Autre comme objet de désir, comme objet de peur, comme objet d’exécration ou d’amour. Le besoin de l’Autre est absolu dans mes livres et la peur de l’Autre y est tout aus­si absolue !

L’unité sem­ble un aspect impor­tant dans votre tra­vail. Dans Biogra­phie de la faim et La nos­tal­gie heureuse, par exem­ple, vous reprenez des épisodes racon­tés dans d’autres livres comme pour les met­tre en ordre, leur chercher un sens.
Je pense que si on pou­vait voir tous mes livres, ou même rien que ceux que j’aurai pub­liés avant de mourir, cela ferait l’effet d’une grande car­togra­phie. Et dans ces car­togra­phies, il y a des moments de réca­pit­u­la­tion. On rap­pelle que le Méri­di­en de Green­wich passe ici ou là, que l’Équateur est à tel endroit… Mais jamais je ne me dis : « Je vais faire mon Méri­di­en de Green­wich ! ». Ça se fait tout seul.

Avec La nos­tal­gie heureuse, on a eu le sen­ti­ment que vous boucliez un cycle, comme si la page japon­aise se refer­mait. Était-ce votre sen­ti­ment à l’époque ?
Pas par­ti­c­ulière­ment, ce qui ne veut pas dire que vous n’avez pas rai­son. Je n’ai jamais l’impression de ter­min­er un cycle, de clô­tur­er quelque chose, tout sim­ple­ment parce que je suis encore vivante. Donc qui me dit que j’en ai ter­miné avec le Japon, avec Nishio-san ? Nous ver­rons bien.

Fiction et mensonge

Les pre­miers mots de La nos­tal­gie heureuse sont : « Tout ce que l’on aime devient une fic­tion ». La fic­tion, l’imagination d’histoires est-elle le moteur de l’écriture ? Est-ce qu’écrire, c’est inven­ter des his­toires à pro­pos de ce que l’on aime ?
Ce n’est pas que ça, mais c’est aus­si ça. Aimer, c’est racon­ter. C’est une chose qui a tou­jours existé en moi bien avant que je sois écrivain. Je me suis tou­jours racon­té des his­toires et prin­ci­pale­ment au sujet de ce que j’aimais, des gens que j’aimais.

Dans Le sab­o­tage amoureux, l’héroïne se racon­te une his­toire « tor­ride » l’unissant à Ele­na, la petite fille dont elle est amoureuse, alors qu’en réal­ité, Ele­na la méprise. C’est l’expérience fon­da­trice ?
C’est antérieur à cela. Avant même d’aimer Ele­na, j’aimais déjà ma sœur et je me racon­tais des his­toires, des fab­u­la­tions. Et je les lui racon­tais, pour la faire entr­er dans mon charme, dans mon enchante­ment. Dans le cas de ma sœur, ça mar­chait, puisqu’elle m’aimait !

Dans Méta­physique des tubes, lorsque vous évo­quez ces his­toires que vous vous racon­tiez enfant, vous écrivez : « Moi au moins, je croy­ais à ce que je me dis­ais ». En quoi la croy­ance est-elle impor­tante dans l’écriture ?
La croy­ance est une con­di­tion de l’écriture. C’est ce qui fait l’écrivain hon­nête. La ques­tion du men­songe est beau­coup abor­dée en lit­téra­ture ; je la trou­ve extrême­ment vaine. Bien sûr que le romanci­er a le droit de men­tir du moment qu’il croit à son men­songe ! S’il ne croit pas à son men­songe, alors il triche. Dans ce cas, ça se sent tout de suite, ça donne de mau­vais livres. Du moment que l’écrivain est en totale har­monie – c’est-à-dire qu’il croit tout à fait à la fic­tion qu’il crée –, com­ment le trou­ver mal­hon­nête ?

Si on croit à son men­songe, ce n’est plus un men­songe ?
Ce n’est plus du tout un men­songe. De toute façon, ces his­toires de men­songe lais­sent sup­pos­er qu’il y aurait des gens qui seraient dans le vrai. Les gens qui sont per­suadés d’être dans le vrai me lais­sent per­plexe.

À pro­pos de fic­tion, vous avez, dans votre dis­cours d’entrée à l’Académie, ces mots à pro­pos du nom de l’auteur (en l’occurrence Simon Leys) : « Si l’on m’avait demandé à quoi cor­re­spondait ce détail de la cou­ver­ture, j’aurais sans doute répon­du que cela fai­sait par­tie de la fic­tion qui m’était pro­posée ». Cette remar­que vous sem­ble-t-elle tou­jours val­able aujourd’hui ? Le nom « Amélie Nothomb » écrit sur la cou­ver­ture d’un livre nous emmène-t-il alors déjà dans la fic­tion ?
Je pense que oui. Là encore, il ne s’agit pas de men­songe, mais nous ne sommes pas trans­par­ents. Quel que soit le lien qui me lie à lui ou elle, com­ment pour­rais-je espér­er être pour l’Autre autre chose qu’une fic­tion ? Et pourquoi d’ailleurs espér­er être autre chose qu’une fic­tion ? Cha­cun, à sa manière, est une fic­tion pour l’Autre et cela fait par­tie du sen­ti­ment qui unit deux per­son­nes.

Vous écrivez des romans, du théâtre (Les com­bustibles), des nou­velles, vous avez écrit des chan­sons, vous écrivez égale­ment des pré­faces aux livres d’autres et des arti­cles. Tout cela forme-t-il un ensem­ble cohérent qui serait votre œuvre, ou y a‑t-il l’Œuvre et les à‑côtés ?
Non, tout cela con­stitue l’œuvre. Les arti­cles sont peut-être un peu moins impor­tants, mais tout le reste fait par­tie de l’œuvre au même titre.

Vous écrivez beau­coup plus que vous ne pub­liez. Ces man­u­scrits non pub­liés sont-ils des romans ou y trou­ve-t-on aus­si des nou­velles?
C’est très rare. De manière générale, j’écris des nou­velles quand on me les com­mande. Et sou­vent, quand on me com­mande une nou­velle, je me dis : « Comme on a eu rai­son de me pass­er cette com­mande, sinon je n’aurais pas écrit ce texte ! ».

La Belgique, terre surréaliste

Vous avez pub­lié un seul recueil de nou­velles, qui est aus­si votre unique livre paru hors des édi­tions Albin Michel : Bril­lant comme une casse­role, chez l’éditeur belge La pierre d’alun. Com­ment ce livre est-il né ? 
Je ne suis pas libre de mes con­trats, mais je suis libre de mes cadeaux ! Et c’est un véri­ta­ble cadeau que j’ai fait à l’éditeur [Jean Mar­che­t­ti] puisque je n’ai jamais touché un franc. J’ai offert le man­u­scrit à l’éditeur, qui est un homme qui tra­vaille pour l’amour de l’art et qui lui-même ne gagne pas beau­coup d’argent avec ce qu’il fait. Avec tout le respect que j’ai pour les édi­tions Albin Michel, on ne peut pas dire qu’elles n’aient pas un but lucratif.

Puisque nous évo­quons un édi­teur belge, accordez-vous une atten­tion par­ti­c­ulière aux livres d’écrivains belges fran­coph­o­nes ?
Il n’est pas pri­mor­dial pour moi qu’un auteur soit belge ou non. Mais ça me fait plaisir quand je lis un auteur belge. Ces dernières années, j’ai par exem­ple vu émerg­er Car­o­line De Mul­der. Je trou­ve qu’elle a beau­coup de tal­ent. C’est une belle per­son­ne dans tous les sens du terme.

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Lire aus­si : Car­o­line De Mul­der, habiter son corps (C.I. 194)

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On sait aus­si votre admi­ra­tion pour Simon Leys.
Oui, pour Simon Leys, pour Jacque­line Harp­man, pour Simenon, pour tous les grands sur­réal­istes… Nous ne man­quons pas de gloires en Bel­gique, c’est cer­tain.

Y a‑t-il pour vous quelque chose qui défini­rait la lit­téra­ture belge ?
Ça me parait évi­dent : le sur­réal­isme. Le sur­réal­isme belge précé­dait sa nom­i­na­tion et lui suc­cède. Je trou­ve qu’il y a tou­jours quelque chose de sur­réal­iste dans ce que nous écrivons en Bel­gique. Je pense qu’on peut qual­i­fi­er ce que j’écris de sur­réal­iste. C’est plus fort que moi : à aucun moment je ne me dis « Soyons sur­réal­iste ! », ça vient tout seul. C’est cer­taine­ment une des manières prin­ci­pales que j’ai d’être belge.

Vous vous définis­sez vous-même comme auteur belge ?
Oh oui !

L’identité belge est-elle plus impor­tante pour vous que la fran­coph­o­ne ?
Je ne peux pas dire que fran­coph­o­ne n’a aucune impor­tance. J’écris en français et ce n’est pas anodin. Mais l’identité belge est plus impor­tante, parce qu’elle dif­féren­cie des Français, des Suiss­es, des Cana­di­ens et c’est quelque chose qui a du sens.

Vous êtes une Belge pub­liée en France : votre édi­teur est-il ouvert à une langue qui n’est pas for­cé­ment tou­jours con­forme au français de France? 
Ça a don­né lieu à une para­noïa de la part de mon édi­teur. Quand il s’est aperçu du style en effet très par­ti­c­uli­er d’Hygiène de l’assassin, il a cru que c’était du belge ! Le texte était presque entière­ment raturé par les cor­rec­tri­ces avec la men­tion « belge ». J’ai entière­ment raturé les cor­rec­tions en met­tant « Non, ce n’est pas du belge, c’est du Amélie Nothomb ! ». Il m’a fal­lu quelques années pour le leur faire com­pren­dre. Par ailleurs, si je me per­me­t­tais cette lib­erté, c’était prob­a­ble­ment dû au fait que j’étais belge. Donc finale­ment, c’était du belge, mais pas de la façon dont ils l’imaginaient !

Vous vivez en France depuis plusieurs années. Votre écri­t­ure est-elle néan­moins tou­jours mar­quée par le français de Bel­gique ?
En arrivant en France, j’ai décou­vert le français de France et il ne m’a pas déplu. Mais pourquoi ne pas mon­tr­er qu’en Bel­gique, nous avons une autre façon de par­ler ? – ceci dit sans aucun désir revan­chard. Mais jamais je n’ai été obsédée par l’idée de ne pas paraître belge. Au con­traire, je ne sup­porte pas qu’on dise que je ne suis pas belge. Je ne sais pas pourquoi les Français dis­ent tou­jours de moi que je suis « d’origine belge ». Je suis belge, pas « d’origine belge » !

Dans plusieurs inter­views, vous avez pour­tant évo­qué votre sen­ti­ment d’apatridie, de ne venir de nulle part. Dans Biogra­phie de la faim, vous expliquez vous sen­tir ressor­tis­sante de « l’État de Jamais ».
Ce sen­ti­ment existe tou­jours, mais c’est quelque chose qui a beau­coup évolué en moi suite à la crise de 2010–2011. À la pro­fondeur de mon angoisse lorsqu’on a évo­qué la pos­si­bil­ité que la Bel­gique n’existe plus, j’ai vrai­ment sen­ti que j’étais de là. À l’impression d’apatridie s’est ajouté le sen­ti­ment de quand même être belge. Mon grand sen­ti­ment de vague est après tout une manière d’être belge.

L’accueil de vos livres en Bel­gique est-il dif­férent de l’accueil que vous recevez en France ?
L’accueil des lecteurs est sen­si­ble­ment le même en Bel­gique et en France. L’accueil des jour­nal­istes, lui, est dif­férent. D’une manière générale, j’ai con­staté plus de vacheries à mon encon­tre de la part de jour­nal­istes belges.

Vous écrivez vous-même des arti­cles sur les livres des autres. Avez-vous eu récem­ment des coups de cœur lit­téraires, belges ou autres ?
Oui, j’en ai eu un pour le man­u­scrit de Ste­fan Liber­s­ki qui va paraître en 2018 chez Albin Michel. Ça s’appelle La cité des femmes et c’est for­mi­da­ble.

Ste­fan Liber­s­ki, qui a adap­té Ni d’Ève ni d’Adam au ciné­ma sous le titre Tokyo fiancée.
Je n’ai pas atten­du qu’il me rende grand-mère pour avoir la plus grande admi­ra­tion pour lui ! C’est une ami­tié de longue date.

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Lire aus­si : Ste­fan Liber­s­ki, écrivain pas sim­ple­ment (C.I. 185)

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L’amitié peut donc exis­ter entre écrivains ?
Elle est rare, mais elle peut exis­ter.

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[1] Le pre­mier (« Autour d’Amélie Nothomb ») a eu lieu à Édim­bourg en novem­bre 2001 sous la houlette de Susan Bain­brigge et Jeanette den Toon­der ; le sec­ond (« Iden­ti­ty, Mem­o­ry, Place – Amélie Nothomb : Past, Present and Future »), à Paris en mai 2014, était organ­isé par Mark Lee et Ana de Medeiros. Les actes du col­loque d’Édimbourg ont été pub­liés : Susan BAINBRIGGE et Jeanette den TOONDER (sous la dir. de), Amélie Nothomb. Author­ship, Iden­ti­ty and Nar­ra­tive Prac­tice, Peter Lang, coll. « Bel­gian Fran­coph­o­ne Library », 2003. Les actes du col­loque de Paris paraîtront chez Clas­siques Gar­nier.
[2] On cit­era seule­ment le plus ancien d’entre eux : Michel ZUMKIR, Amélie Nothomb de A à Z, por­trait d’un mon­stre lit­téraire, Le Grand Miroir, 2003.

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Arti­cle paru  dans Le Car­net et les Instants n° 196 (2017)