Définir le fan­tas­tique dans l’art et la lit­téra­ture, voici un pro­jet qui dès la fin du 18^e siè­cle a don­né lieu à un foi­son­nement de ten­ta­tives d’intérêt vari­able, remar­quable­ment dis­parates, et bien sou­vent con­tra­dic­toires entre elles. Gar­dant le plus sou­vent un car­ac­tère intu­itif et empirique, les meilleures d’entre elles ne man­quent pas de per­spi­cac­ité, mais leurs bases théoriques restent sou­vent indé­cis­es.

Dans Le réc­it fan­tas­tique – La poé­tique de l’incertain (1974), Irène Bessière don­nait déjà de ce foi­son­nement un tableau certes incom­plet, mais néan­moins élo­quent. On y trou­vait les noms du mar­quis de Sade, de Charles Nodi­er, de l’Américain Howard Philips Love­craft, de Louis Vax, de Mar­cel Schnei­der, de Roger Cail­lois, de Tzve­tan Todor­ov, de Jean Bellemin-Noël et d’autres – l’auteur ne se pri­vant pas de réfuter suc­ces­sive­ment les déf­i­ni­tions de ces dif­férents essay­istes, avant de pro­pos­er la sienne. Depuis, bien d’autres ten­ta­tives se sont fait jour, par­mi lesquelles on accordera une men­tion spé­ciale à Charles Griv­el et à deux spé­cial­istes français en lit­téra­ture fan­tas­tique belge : Éric Lysøe (Les ker­mess­es de l’étrange, 1993) et Arnaud Hufti­er (John Flan­ders – Jean Ray, l’unité dou­ble, 1998).

La Bel­gique fran­coph­o­ne, c’est une chose bien con­nue, n’est pas en reste dans ce vaste con­cert aimable­ment cacoph­o­nique. En témoignent les ouvrages de Franz Hel­lens (Le fan­tas­tique réel, 1967), de Georges Jacquemin (Lit­téra­ture fan­tas­tique, 1974), d’Anne Richter (Le fan­tas­tique féminin, 1984), de Pierre Yer­lès et Marc Lits (Le fan­tas­tique, 1990), sans oubli­er l’excellent numéro de la revue Textyles inti­t­ulé Fan­tas­tiqueurs (1993), etc.  Le plus éru­dit de nos spé­cial­istes reste sans con­teste Jean-Bap­tiste Baron­ian, auteur notam­ment d’Un nou­veau fan­tas­tique (1977), du Panora­ma de la lit­téra­ture fan­tas­tique de langue française (1978), dont le chapitre 8 s’intitule L’école belge de l’étrange, mais aus­si de l’anthologie La Bel­gique fan­tas­tique (1984) et de bien d’autres pub­li­ca­tions sur le même thème ou sur des écrivains par­ti­c­uliers comme Jean Ray.

Tels qu’ils fig­urent dans ces mul­ti­ples études, les critères avancés pour définir le réc­it fan­tas­tique, et par con­séquent pour fix­er les lim­ites exactes du genre, sont donc très fluc­tu­ants. Avec le recul, et en sim­pli­fi­ant très fort, on peut toute­fois les class­er en trois grandes caté­gories. La pre­mière repose sur l’identification d’un scé­nario-type, celui de la désta­bil­i­sa­tion du monde ordi­naire par l’intrusion de l’anormal ou du sur­na­turel. La deux­ième priv­ilégie le rôle de la peur et de l’horreur, avec les mécan­ismes textuels qui per­me­t­tent de les représen­ter – ou de les sus­citer chez le lecteur. La troisième, moins con­va­in­cante sans doute, repose sur le con­cept de l’incer­ti­tude du lecteur et/ou du héros quant à l’interprétation qu’il s’agit de don­ner aux évène­ments racon­tés. Avec leurs nom­breuses vari­antes, ces trois grandes ori­en­ta­tions cri­tiques ten­tent de cern­er les prin­ci­pales car­ac­téris­tiques d’un genre qui, rap­pelons-le, n’est ni mono­lithique, ni immuable.

Nous appuyant sur les travaux antérieurs, mais visant à la fois une clar­i­fi­ca­tion et une syn­thèse des hypothès­es suc­ces­sive­ment exposées, nous avancerons la déf­i­ni­tion suiv­ante : le réc­it fan­tas­tique a pour struc­ture nar­ra­tive fon­da­men­tale l’inter­férence pas­sagère et néfaste entre deux univers ordi­naire­ment imper­méables l’un à l’autre. Cette propo­si­tion appelle au moins trois com­men­taires. D’une part, elle implique que l’interférence fan­tas­tique est à la fois précédée et suiv­ie d’une sit­u­a­tion sta­ble où les deux « univers » sont bien séparés l’un de l’autre. En sec­ond lieu, le terme « néfaste » désigne le car­ac­tère destruc­teur, mor­tifère ou anx­iogène de la sit­u­a­tion qui résulte de l’interférence : la peur est donc moins le noy­au du fan­tas­tique qu’un effet de sa struc­ture pro­fonde. Enfin, les « univers imper­méables » dont il s’agit, plutôt que des domaines de la sphère naturelle, sont des champs con­ceptuels appar­iés par cou­ples oppo­si­tion­nels.

Une ques­tion se pose alors : si le mod­èle préc­ité est vrai­ment uni­versel, ou même sim­ple­ment dom­i­nant, d’où vient alors la remar­quable diver­sité de la lit­téra­ture fan­tas­tique ?  Elle repose à l’évidence sur trois ressorts : d’abord la nature des deux univers par­al­lèles, ensuite la manière dont ils entrent en con­tact, et enfin la teneur des effets néfastes engen­drés par l’interférence. Quant aux décors, aux per­son­nages, aux atmo­sphères, soit ce qu’il est con­venu de nom­mer l’« imag­i­naire » de l’œuvre, ils con­stituent l’habillage romanesque de la struc­ture sous-jacente, venant lui don­ner chair et our­dir cette drama­ti­sa­tion sans laque­lle il n’est pas de réc­it fan­tas­tique.

Les grands couples d’univers

Quelles sont les grandes dual­ités qui con­stituent le socle du réc­it fan­tas­tique ?  Sans être impos­si­ble, une énuméra­tion com­plète serait fas­ti­dieuse, d’autant plus qu’il faut tenir compte de nom­breuses sous-caté­gories. Aus­si nous con­tenterons-nous de pass­er en revue les « cou­ples » les plus fréquents dans la lit­téra­ture française de Bel­gique.

Ani­mé / Inan­imé. Comme le mon­tre La Vénus d’Ille (Pros­per Mérimée), il arrive que dans cer­taines cir­con­stances un objet réputé inerte prenne vie, déclen­chant ain­si des évène­ments inso­lites ou dra­ma­tiques. Dans La chaise (in His­toires sin­gulières, 1979), Jean Muno racon­te l’histoire d’une chaise qui, de façon incom­préhen­si­ble, appa­rait et dis­parait sur la plage ; piégée par un héros bizarrement agres­sif qui lui brise un pied et fait couler son « sang », la chaise s’enfuit, puis fait volte-face et embroche son pour­suiv­ant.

Règne humain / Règne ani­mal. Plusieurs his­toires de vam­pires et de goules ont leur place dans la présente caté­gorie. En effet, pourvus de canines effilées et se nour­ris­sant de sang humain, ces êtres présen­tent des car­ac­tères pro­pres aux ani­maux hématophages et doivent donc être con­sid­érés comme des hybrides. Déjà, la stryge du 16^e siè­cle était un vam­pire ten­ant à la fois de la femme et de la chi­enne. Déjà, le Drac­u­la de Bram Stok­er pou­vait dans cer­taines cir­con­stances se trans­former en chauve-souris ou en loup. La duchesse Opoltchen­s­ka, dans Le gar­di­en du cimetière (in Con­tes du Whisky, 1925), de Jean Ray, s’annonce à minu­it par des cris de courlis. Quant à la jeune et fatale Véra de Thomas Owen (Le péril, in La cave aux cra­pauds, 1963), elle « pass(e) sa petite langue rose de jeune chat­te sur ses lèvres minces et mobiles »…

La plu­part des his­toires de vam­pires, sinon toutes, recourent soit à des métaphores ani­males, soit à des épisodes de méta­mor­phose, les ani­maux con­cernés appar­tenant le plus sou­vent à la caté­gorie des pré­da­teurs. Dans La voix du sang (in His­toires sin­gulières), Jean Muno évoque la vam­pirique famille Batho­ry avec des mots évo­ca­teurs : « regard félin », « oreilles de chat », « comme une tique géante », « comme une sang­sue », con­clu­ant « nous étions des rats gris, alors que ma sœur Rita était une jolie mignonne petite rate blanche ». Avec un peu de recul, il faut con­clure que la recon­nais­sance du vam­pire comme hybride humain-ani­mal révèle un mécan­isme inhab­ituel : c’est le per­son­nage lui-même qui est ici l’interférence, et non son intru­sion dans la com­mu­nauté des humains ordi­naires comme l’affirment de nom­breux cri­tiques.

La dual­ité humain/animal n’est évidem­ment pas con­finée au réc­it vam­pirique. Con­tentons-nous de deux exem­ples. Dans L’effraie (1967), d’Anne Richter, une mère de famille se méta­mor­phose chaque soir en rapace noc­turne. Baron­ian, de son côté, imag­ine un per­son­nage qui se trans­forme pro­gres­sive­ment en chat – ou en oiseau, la chose n’est pas claire car le réc­it brouille délibéré­ment les pistes (L’ange de pierre, in La Bel­gique fan­tas­tique).

Ter­rien / Extrater­restre. Cette dual­ité est réputée pro­pre à la sci­ence-fic­tion plutôt qu’au fan­tas­tique, mais on sait que la dis­tinc­tion entre ces deux gen­res n’est pas par­faite­ment claire. Prenons pour exem­ple la nou­velle de Gabriel Deb­land­er Où fleu­rit l’étranger (1970), reprise dans La Bel­gique fan­tas­tique. Venu de l’espace, une sorte de bour­don d’un jaune ruti­lant perce la joue d’un petit garçon, qui aus­sitôt le broie dans sa main, tan­dis que sa joue enfle démesuré­ment. Devant les par­ents affolés, « la cloque cre­va lorsque l’enfant, pour leur répon­dre, ouvrit la bouche. Et il en sor­tit, gros comme le poing de l’homme, un insecte ». Les admi­ra­teurs du célèbre Alien auront recon­nu une scène famil­ière…

Monde des vivants / Monde des morts. Sans con­tred­it, c’est la dual­ité la plus récur­rente dans la lit­téra­ture fan­tas­tique en général. Elle sous-tend les innom­brables his­toires de fan­tômes, de zom­bies et de spec­tres, ces morts qui « revi­en­nent » de l’au-delà pour hanter les vivants. Dans La Bel­gique fan­tas­tique, Baron­ian en reprend quelques-unes : L’homme qui fai­sait les cer­cueils trop grands (1932), de Pierre Goe­maere ; Un degré de plus (1984), de Robert Poulet ; La Tav­erne des Étangs (1984), de Gérard Prévot ; La cham­bre (1969), de Jean Muno. La même antholo­gie présente aus­si un texte de Guy Vaes, L’acrobate (1984), qui réac­tive un thème égale­ment clas­sique, celui de la Mort incar­née en un per­son­nage vivant.

Plusieurs écrivains, cepen­dant, s’efforcent de renou­vel­er les scé­nar­ios tra­di­tion­nels. Dans Le peu­ple nu (1984), Jean-Pierre Bours mon­tre un héros assail­li par une ving­taine de cadavres totale­ment écorchés, résul­tat de ses dis­sec­tions au scalpel. La musique de la nuit (1984), de Gas­ton Com­père, traite le sujet d’une manière plus macabre encore : le vivant et le mort ne sont qu’une seule et même per­son­ne, à savoir le héros-nar­ra­teur, comme en témoigne l’épilogue « où s’éteignit ce qu’il me restait de con­science, l’odeur de ma pro­pre putré­fac­tion ». Une men­tion spé­ciale doit être réservée au Con­cer­to pour Anne Queur (in Nou­velles du Grand Pos­si­ble, 1960), de Mar­cel Thiry : des morts sont soigneuse­ment sélec­tion­nés et « ressus­cités » par le Doc­teur Cham sous forme de squelettes ani­més et supérieure­ment intel­li­gents – qui, le para­doxe n’est pas mince, dis­paraitront finale­ment dans un sui­cide col­lec­tif.

Cer­taines his­toires de vam­pires pour­raient égale­ment être repris­es ici, dans la mesure où ces êtres inquié­tants sont sou­vent défi­nis par l’auteur comme des « morts-vivants », avec une crypte et un cer­cueil pour gite. Ain­si en va-t-il, entre beau­coup d’autres, de la duchesse Opoltchen­s­ka déjà citée et de son mau­solée – mais, il faut le soulign­er, ce n’est pas une règle absolue dans la lit­téra­ture vam­pirique, comme le mon­trent notam­ment La voix du sang de Muno, ou Le cer­cueil Z14 (in Trois saigneurs de la nuit, 1986) de Gas­ton Com­père : ici, les vam­pires sont des êtres jeunes, act­ifs, bien inté­grés dans la société, détachés de tout décor funèbre.

Présent / Passé (ou Présent / Futur). L’hipparion mis en scène par Jean Muno et qui donne son titre au livre (1962) est un ani­mal dis­paru depuis des mil­lions d’années. Son invraisem­blable réap­pari­tion en plein 20^e siè­cle équiv­aut donc à un téle­sco­page d’époques totale­ment éloignées l’une de l’autre, boule­verse­ment qui n’est pas sans évo­quer le thème bien con­nu du voy­age dans le temps, cher à la sci­ence-fic­tion. Autre exem­ple, Muta­tion de Thomas Owen (in Céré­mo­ni­al noc­turne), où un homme mûr rede­vient mirac­uleuse­ment « un petit garçon pâle au vis­age douloureux et sournois ». Il est vrai, le genre fan­tas­tique au sens strict ne recourt pas fréquem­ment à cette dual­ité, qui avait pour­tant inspiré la quête de l’immortalité dans le célèbre Mel­moth (1820) de Charles Robert Maturin.

Monde réel / Monde fic­tif. Romans, tableaux, films et autres œuvres de fic­tion met­tent en scène abon­dance de per­son­nages ou d’objets, dument cloitrés dans leur statut lit­téraire, pic­tur­al, pho­tographique ou ciné­matographique. Que ces êtres sor­tent de l’œuvre pour s’introduire dans le monde réel, ou qu’ils accueil­lent dans leur univers une per­son­ne vivante, et l’interférence se pro­duit, comme le mon­tre le célèbre Por­trait de Dori­an Gray, d’Oscar Wilde. Jean Ray illus­tre cette don­née avec Le Psauti­er de Mayence (1928) : l’instituteur qui a affrété le bateau et déclenché la kyrielle d’évènements ter­ri­fi­ants est en réal­ité la Bête d’Épouvante échap­pée d’un grand texte sacré, l’Apoc­a­lypse de Saint Jean, et habile­ment déguisée pour les besoins de la cause.

Le même auteur exploite d’une manière insigne la dual­ité réalité/fiction dans le roman qui est sou­vent con­sid­éré comme son chef d’œuvre : Malper­tu­is (1955). En effet, le lecteur y décou­vre pro­gres­sive­ment que les pen­sion­naires de la vaste et mys­térieuse demeure ne sont autres que les dieux de l’Antiquité grecque, évadés des réc­its mythologiques qui étaient leur biotope orig­inel, et cap­turés par l’oncle Cas­save sur l’ile où ils s’étaient regroupés. Un autre réc­it de Jean Ray, Le Grand Noc­turne (1942) – mais la série ne s’arrête pas là –, peut égale­ment s’interpréter de manière ana­logue : à pre­mière vue par­faite­ment ordi­naires, et même un tan­ti­net ridicules, les deux com­pères Hip­polithe et Théo­d­ule s’avèrent en fin de compte les démons que décrit un man­u­scrit occultiste décou­vert dans l’appartement du cap­i­taine Soudan…

D’autres écrivains cherchent à mod­erniser cette thé­ma­tique. Dans La lumière noire (in Le partage des jours, 1972), Albert Aygues­parse imag­ine une banale pho­togra­phie d’amateur qui va s’animer sous la loupe du héros effaré : celui-ci exam­i­nait le cliché, et par­ti­c­ulière­ment le pro­fil d’une femme incon­nue, « lorsque soudain il la vit piv­ot­er avec une lenteur inouïe ». L’on peut inter­préter dans le même sens Sim­ple alerte (1960), de Mar­cel Thiry : du vers d’André Gail­lard « Et la neige immortelle envahit les saisons », psalmod­ié par le pitoy­able Vitaile, la neige s’échappe pour envahir réelle­ment, en plein mois de juin, les bureaux du despo­tique Juli­at, créant l’émoi qu’on imag­ine. Ajou­tons que les his­toires de vam­pires elles-mêmes ne sont pas étrangères à la présente dual­ité, car ces créa­tures sont sou­vent présen­tées comme sor­ties tout droit de légen­des anci­ennes.

Moi / Autre. Le mod­èle his­torique de cette dual­ité est L’étrange cas du Doc­teur Jekyll (1885), de Robert-Louis Steven­son. On le retrou­ve spo­radique­ment dans des his­toires de dédou­ble­ment telles que l’oppressant Non-lieu, de Thomas Owen (in La cave aux cra­pauds, 1963). Dans une rue obscure, le doc­teur Hor­to­bagy aperçoit un homme accroupi, en qui il se recon­nait aus­sitôt avec cer­ti­tude ; la présence proche de cet être l’obsède et le pour­suit, jusqu’au moment où le dou­ble le tue d’un coup de poignard dans le dos. Le même écrivain, dans sa brève nou­velle Céré­mo­ni­al noc­turne, imag­ine un per­son­nage qui monte un escalier dans l’obscurité, quand sa main sur la rampe est « enjam­bée » par « une autre main, toute froide, une main seule, qui n’appartenait pas à un corps » ; or, cette main fan­toma­tique va accom­plir le devoir fil­ial que le héros avait éludé, et peut donc être con­sid­érée comme une réplique par­tielle de son corps.

Bien d’autres dual­ités pour­raient être pris­es en con­sid­éra­tion. On se con­tentera d’évoquer le cou­ple Veille / Rêve, avec des réc­its où des créa­tures oniriques font intru­sion dans l’état de veille du héros, à moins que ce ne soit l’inverse. Ou encore Lois physiques / Anom­alie, caté­gorie dans laque­lle pour­raient trou­ver place Sim­ple alerte, avec sa neige dans les bureaux, mais aus­si La danse macabre du pont de Lucerne (1920) de Georges Eekhoud, Le dou­ble (1919) de Franz Hel­lens, La poule noire (1984) d’Owen, etc.  Pré­cisons d’autre part qu’une même nou­velle peut relever de deux dual­ités dis­tinctes, ou même de trois ; il arrive sou­vent que la dual­ité dom­i­nante d’un réc­it soit une affaire d’interprétation. Ain­si, dans le Céré­mo­ni­al noc­turne préc­ité, la main glacée peut être com­prise comme la matéri­al­i­sa­tion de la Mort qui vient men­ac­er le père, ce qui nous ramène à l’opposition Vivants / Morts.

L’élément déclencheur

À l’origine de l’interférence entre les deux univers par­al­lèles se trou­ve un élé­ment déclencheur dont la nature exacte, pour­rait-on croire, est pro­pre à chaque œuvre. Or, il n’en est rien. Un exa­m­en plus poussé mon­tre que, quel que soit le réc­it con­sid­éré, le fait déclencheur est qua­si tou­jours de l’ordre de la faute, la fin de l’interférence coïn­ci­dant avec la répa­ra­tion ou l’annulation de cette faute. Ain­si, dès l’Antiquité, le fan­tôme, ou « lémure », est un mort qui, selon un modus operan­di bien pré­cis (appari­tions noc­turnes, bruits, etc.), vient per­turber l’existence quo­ti­di­enne des vivants afin d’obtenir la répa­ra­tion d’un préju­dice dont il fut vic­time quant à son tré­pas, à ses funérailles ou à sa sépul­ture. Tel est le cas dans Athén­odore et le fan­tôme, de Pline le Jeune, où le philosophe Athén­odore décou­vre que l’inhumation de son vis­i­teur noc­turne n’avait pas été faite selon les rites sacrés ; une fois les restes retrou­vés et enfouis con­for­mé­ment aux usages, la mai­son retrou­ve sa sérénité.

Ce scé­nario tra­verse les siè­cles. Pen­sons au roi dont le spec­tre appa­rait à Ham­let dans la célébris­sime pièce de Shake­speare, venant réclamer vengeance pour l’empoisonnement dont il a été vic­time. Pen­sons au par­o­dique Fan­tôme des Can­ter­ville imag­iné par Oscar Wilde. Pas davan­tage de doute pos­si­ble en ce qui con­cerne Malper­tu­is : à l’origine de toute l’affaire, il y a Cas­save qui sur l’ile enlève les dieux, mais aus­si les couleurs qui sont les paroles des anges, espérant tir­er de ses for­faits de plan­tureux béné­fices. « Fréquem­ment, chez Jean Ray, les per­son­nages qui affron­tent, de près ou de loin, l’inconnu sont déjà coupables », explique Joseph Duhamel dans le n° 10 de Textyles (1993). Et de pour­suiv­re : « Malper­tu­is ne fait pas excep­tion à la règle. Tous les per­son­nages humains, à l’exception d’Élodie et (de) Bets, trainent le poids d’une faute » (p. 76).

Plus près de nous, et dans un décor plus mod­erne, Jean Muno met en scène sous le titre Per­son­ne (in His­toires sin­gulières) le fan­tôme du mal­heureux Bas­souli­er ; celui-ci vient harcel­er un ancien condis­ci­ple, lui révélant que son « acci­dent » mor­tel était en réal­ité un crime fomen­té par sa femme et l’amant de celle-ci. Il n’y aura cepen­dant pas répa­ra­tion, car le condis­ci­ple ren­voie lâche­ment Bas­souli­er à l’inexistence, tan­dis que les deux com­plices restent impu­nis : c’est donc une autre faute qui vient ici met­tre fin à l’interférence, et non la rédemp­tion tant espérée par le revenant. En ce qui con­cerne Sim­ple alerte (Mar­cel Thiry), l’excessive dureté de Juli­at provoque indi­recte­ment le décès de Vitaile, l’intrusion de la neige dans les bureaux du pre­mier ayant valeur évi­dente de châ­ti­ment. Une courte nou­velle de Baron­ian, Un jour sans (1991), con­cen­tre à l’extrême ce sché­ma nar­ratif. Antoine a étran­glé jadis sa femme Brigitte avec un fil élec­trique ; or voici que, ren­trant chez lui, il tombe nez à nez avec Brigitte vivante…  Sous le choc, l’assassin tombe raide mort.

Jean Muno évoque dans Le gant de volup­té (in His­toires sin­gulières) une pec­ca­dille qui va s’amplifier jusqu’à l’horreur : sous la ban­quette d’un café désert, Peter trou­ve un gant de femme, lequel s’anime sous ses doigts et sus­cite des caress­es mutuelles. Or, Peter est mar­ié, et se trou­ve pris dans un engrenage amoureux qui fini­ra trag­ique­ment. La lumière noire, d’Ayguesparse, repose sur une don­née com­pa­ra­ble : le héros s’est emparé d’une pho­togra­phie qui ne lui appar­tient pas, et éprou­ve un « désir puis­sant » pour la jeune femme qui se détache dans l’encadrement d’une fenêtre ; c’est à ce moment qu’elle tourne la tête vers lui. Mais il dis­simule à son épouse l’attirance inex­plic­a­ble qu’il éprou­ve pour ce vis­age et qui le poussera à retrou­ver l’inconnue.

Des fautes introuvables ?

Certes, il n’est pas tou­jours aisé d’identifier la faute qui est à l’origine de l’histoire fan­tas­tique, car elle n’est pas tou­jours explic­itée par le texte lui-même ; il revient alors au lecteur de la recon­stituer. Prenons le cas du Psauti­er de Mayence. Selon l’Apoc­a­lypse, la Bête d’Épouvante évo­quée par le révérend Lee­mans à la fin de la nou­velle est cet être ter­ri­fi­ant que, au dernier jour de la créa­tion, Dieu fera sor­tir de la mer pour châti­er l’humanité de ses innom­brables péchés ; c’est dans ceux-ci, incon­testable­ment, qu’il faut voir le point de départ de l’interférence.

Le cas de l’histoire vam­pirique peut sem­bler plus prob­lé­ma­tique. C’est, nous l’avons noté, le per­son­nage lui-même qui con­stitue l’interférence – soit mort/vivant, soit humain/animal, soit les deux – de sorte que, si faute il y a, elle est à rechercher à l’origine même de l’état de vam­pire. Les réc­its con­cernés ne sont guère explicites à ce sujet. Par­fois, il est ques­tion d’une « malé­dic­tion » anci­enne ou d’un « tare » mys­térieuse, sans autre pré­ci­sion. En ce qui con­cerne le Drac­u­la de Bram Stok­er, celui-ci rap­pelle que son ancêtre le comte Vlad Drac­ul s’est ren­du coupable en Tran­syl­vanie de nom­breux crimes à l’égard de ses sujets. De son côté, la duchesse Opoltchen­s­ka de Jean Ray a tout organ­isé de son vivant pour « pro­longer sa chi­enne de vie » au-delà de sa mort grâce au jeune sang des gar­di­ens de cimetière ; ce faisant, elle a défié de façon sac­rilège la grande loi de la mor­tal­ité humaine.

Dans la nou­velle de Jean Muno inti­t­ulée La cham­bre (1969), le héros prend en loca­tion l’appartement précédem­ment occupé par Yvette Channes, aujourd’hui décédée. Un soir, il entend, venus on ne sait d’où, les gémisse­ments d’une incon­nue qui se plaint du froid et sup­plie Yvette de lui ren­dre les cou­ver­tures, de ne pas ouvrir les fenêtres. « Je te demande par­don (…). Tu sais bien que je n’y suis pour rien ». Le réc­it s’achève sur la réap­pari­tion de Madame Channes. Con­traire­ment au scé­nario dom­i­nant, la reve­nance n’est donc pas le fait de la seule vic­time mais aus­si celui de la tour­menteuse, très prob­a­ble­ment respon­s­able du tré­pas de l’inconnue. Morte impunie, Yvette sem­ble con­damnée à hanter sans fin le lieu de ses méfaits et à ne jamais trou­ver le repos éter­nel ; excep­tion­nelle­ment, l’interférence ici n’est donc pas « bouclée ».

Il faut atten­dre la dernière page de La musique de la nuit, de Gas­ton Com­père, pour com­pren­dre l’origine et la sig­ni­fi­ca­tion du long dia­logue post-mortem qui occupe toute la nou­velle. Le héros était par­ti aux États-Unis pour une tournée musi­cale, lais­sant son amie Koethi dans leur ville alle­mande. Il devait l’épouser à son retour. Mais c’est pen­dant cette absence que Koethi fut vio­lée par le com­pos­i­teur Von Köln. « Cela avait été hor­ri­ble. Elle s’était battue jusqu’aux lim­ites de ses forces. Elle l’avait tué. Elle-même ensuite… »  Le départ du héros à l’étranger pour raisons de car­rière doit être inter­prété comme la cause du drame, dans la mesure où il lais­sait ain­si sans pro­tec­tion celle qu’il aimait.

Un genre très moral

On l’aura con­staté, les fautes qui déclenchent l’interférence fan­tas­tique sont de divers reg­istres et de grav­ité vari­able. Les plus con­sid­érables con­sis­tent en trans­gres­sions d’une loi sacrée, telle que le droit divin de vie et de mort sur les créa­tures. Ain­si le Doc­teur Cham, dans Le con­cer­to pour Anne Queur, s’arroge-t-il un pou­voir surhu­main en ressus­ci­tant des morts qu’il a per­son­nelle­ment choi­sis ; digne émule du Franken­stein de Mary Shel­ley, il agit avec un orgueil qui con­damne irrémé­di­a­ble­ment son œuvre à un sort trag­ique. Les for­faits de l’oncle Cas­save témoignent eux aus­si d’une fameuse audace au détri­ment des Immor­tels, même si les dieux mythologiques et les anges parais­sent des vic­times plus mod­estes. De son côté, ten­tant d’assurer par le truche­ment du vam­pirisme son égoïste et éter­nelle survie, la duchesse Opoltchen­s­ka de Ray fait preuve d’un style assuré­ment moins grandiose.

Il est man­i­feste que les nou­velles plus récentes rela­tent en général des crimes plus ordi­naires. Il y a, bien enten­du, l’homicide (Un jour sans, de Baron­ian), par­fois pas­sion­nel (Per­son­ne, de Muno), avec cette dif­férence que, dans le pre­mier cas, la fin de l’interférence cor­re­spond au châ­ti­ment de l’assassin, alors que, dans le sec­ond, c’est la vic­time qui retourne défini­tive­ment au néant. Il y a l’écart con­ju­gal, comme dans La lumière noire (Aygues­parse) ou Le gant de volup­té (Muno) – aux­quels on pour­rait adjoin­dre La musique de la nuit (Com­père), où cepen­dant c’est plutôt la « nég­li­gence » du fiancé qui provoque la fin de son amie. Il y a aus­si le com­porte­ment cru­el, comme celui de Juli­at dans Sim­ple alerte de Thiry. Qua­si bénigne, dans cet éven­tail, est l’omission du héros de Céré­mo­ni­al noc­turne (Owen), qui évite inhab­ituelle­ment d’aller saluer son père.

Toutes les his­toires fan­tas­tiques débu­tent-elles néces­saire­ment par une faute, fût-elle implicite ?  À l’évidence, le doute est per­mis. Dans Non-lieu (Owen), on ne voit pas de quoi le doc­teur Hor­to­bagy a pu se ren­dre coupable pour devenir la vic­time d’un mor­tifère dédou­ble­ment de sa per­son­ne ; tout au plus est-il un per­son­nage soli­taire, sinon mis­an­thrope, han­té par le sou­venir d’une maitresse épilep­tique. Même per­plex­ité devant L’ange de pierre (Baron­ian), ou encore La chaise, de Muno : l’apparition-disparition de l’objet aux yeux du seul héros ne dépend pas de quelque tare préal­able de celui-ci, nonob­stant son car­ac­tère très ombrageux. Quant au garçon­net vic­time de l’insecte extrater­restre (Où fleu­rit l’étranger), quel man­que­ment ses par­ents ou lui-même – ou même l’ensemble des ter­riens – ont-ils pu com­met­tre qui jus­ti­fierait l’attaque ?

Or, si ces dif­férentes nou­velles ne com­men­cent pas par une faute per­cep­ti­ble, il faut recon­naitre qu’elles s’achèvent toutes sur un épi­logue vio­lent qui ressem­ble fort à une puni­tion ou à une vengeance : Hor­to­bagy poignardé par son dou­ble, le héros de Baron­ian méta­mor­phosé en ani­mal, le tour­menteur de la chaise encorné par celle-ci, la famille mod­èle épou­van­tée par le hors-norme. La même analyse pour­rait sans dif­fi­culté être éten­due à d’autres textes. Or, la logique nar­ra­tive veut qu’il n’y ait pas de châ­ti­ment ou de malé­dic­tion sans faute préal­able. Il faut donc pos­tuler, à l’origine de telles his­toires, l’existence d’une faille dont l’auteur ne souf­fle mot, dont il a fait en quelque sorte l’économie textuelle, mais qui est struc­turelle­ment indis­pens­able pour assur­er la cohérence du réc­it.

On ne saurait donc en dis­con­venir : autant le sché­ma de l’interférence pas­sagère et néfaste est omniprésent dans le réc­it fan­tas­tique, autant le rôle déclencheur de la Faute y est incon­tourn­able. Le genre baigne tout entier dans une atmo­sphère de cul­pa­bil­ité général­isée, se référant de façon per­ma­nente au manichéisme Bien/Mal qui irrigue pro­fondé­ment la cul­ture des « fan­tas­tiqueurs ». Cette attache était déjà fla­grante dans Le château d’Otrante (Horace Wal­pole), Les Mys­tères d’Udolpho (Ann Rad­cliffe), Le Moine (Matthew Gre­go­ry Lewis) et autres romans « goth­iques », nour­ris par les thèmes du pou­voir usurpé, de la séques­tra­tion, de la cap­ta­tion d’héritage ou du sac­rilège. À sa façon, et dès sa nais­sance à la fin du 18^e siè­cle, la lit­téra­ture fan­tas­tique mod­erne est à la fois un acte d’allégeance au sys­tème moral dom­i­nant et une exhi­bi­tion hyper­bolique de celui-ci, déno­tant ain­si un pro­jet de nature fon­da­men­tale­ment ironique.

Daniel Laroche

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°160 (2010)