Paul ARON, Une his­toire du théâtre belge de langue française (1830–2000), Impres­sions nou­velles, coll. “Espace Nord”, 2018, 368 p., 11 € / ePub : 6.99 €, ISBN : 978–2875683977

Dans l’avant-propos à la réédi­tion de son essai qui retraçait, en 1995, Une his­toire du théâtre belge de langue française (1830–2000), Paul Aron souligne « l’irremplaçable pré­car­ité » de cet art, chaque représen­ta­tion étant par nature unique.

Si, en spec­ta­teur sen­si­ble, il nous livre une vision sub­jec­tive de ce qu’il a vécu per­son­nelle­ment au théâtre, il espère que les élé­ments réu­nis au cours de ses recherch­es aideront le lecteur à pren­dre la mesure d’un pat­ri­moine pré­cieux, qui reste peu con­nu. Souhait exaucé !

Sur ses pas, nous retra­ver­sons le déroule­ment de la vie théâ­trale pen­dant près de deux siè­cles, ses con­ti­nu­ités et ses rup­tures, ses événe­ments phares, ses rap­ports avec le théâtre inter­na­tion­al… Nous décou­vrons l’importance des dif­férentes scènes dans la vie publique ; l’évolution de la poli­tique cul­turelle ; les con­cep­tions con­trastées de l’art théâ­tral et ses modes…

Au XIXe siè­cle, et jusqu’à la Pre­mière Guerre env­i­ron, les salles se mul­ti­plient, vues avant tout comme des lieux de diver­tisse­ment où l’on se ren­con­tre, con­verse…

Créé l’an 1859, le Prix tri­en­nal de Lit­téra­ture dra­ma­tique entend récom­penser une œuvre puisant son sujet dans l’histoire nationale. Par­mi les lau­réats, sou­vent oubliés aujourd’hui, appa­raît, pour la péri­ode 1888–1890, le nom de Maeter­linck pour La Princesse Maleine, dis­tinc­tion qu’il refuse. Dégagé par la suite de cet esprit nation­al­iste, le prix couron­nera Ver­haeren pour Le Cloître (1897–1899) ; à nou­veau Maeter­linck, notam­ment pour L’Oiseau bleu (1909–1911), Fer­nand Crom­me­lynck, Her­man Clos­son, Michel de Ghelderode, Charles Bertin, Jean Mogin, Paul Willems, Jean Sigrid, René Kalisky, Frédéric Baal, Jean Lou­vet, Michèle Fabi­en, Jean-Marie Piemme…

Si des intel­lectuels, au pre­mier rang desquels l’avocat Edmond Picard, ani­ma­teur de la revue L’Art mod­erne, désirent pro­mou­voir un théâtre « miroir de l’âme belge » à tra­vers des drames his­toriques, roman­tiques, c’est la comédie qui donne le ton. Un genre spé­ci­fique, la revue « à la belge », qui sus­cite l’adhésion ent­hou­si­aste des spec­ta­teurs, con­naît son âge d’or. Et un phénomène voit le jour, au mois de mars 1910, avec la pièce de Franz Fon­son et Fer­nand Wichel­er Le Mariage de Mlle Beule­mans, qui d’emblée rem­porte un écla­tant suc­cès, qui ne se démen­ti­ra jamais. Une pre­mière parisi­enne, dès le mois de juin, fait l’unanimité de la cri­tique et du pub­lic.

La fin du XIXe siè­cle mar­que une révo­lu­tion dans le paysage théâ­tral où désor­mais s’affirme, à côté de l’auteur et des inter­prètes, le rôle du met­teur en scène.

Le sym­bol­isme, avec Maeter­linck en fig­ure de proue, au ray­on­nement inter­na­tion­al, et le nat­u­ral­isme domi­nent le réper­toire où l’on repère aus­si le théâtre d’idées (Iwan Gilkin, Paul Spaak).

Un vaste mouvement de rénovation

La con­cur­rence du ciné­ma, l’engouement qu’il provoque entraî­nent une cer­taine désaf­fec­tion des salles de théâtre, mais simul­tané­ment prend corps, dans les années 1920, une véri­ta­ble réno­va­tion. Illus­trée par Jules Delacre, « un Copeau belge », porte-dra­peau d’un théâtre exigeant, dépouil­lé, ser­vant avant tout l’œuvre lit­téraire. Dans son Théâtre du Marais, à Brux­elles, il monte Molière, Mari­vaux, Ibsen, Gogol, Piran­del­lo… Et ouvre  la voie à des scènes d’avant-garde, tel, à Anvers, le Théâtre de mar­i­on­nettes de la revue Lumière, auquel par­ticipent des artistes et des écrivains, qui présente des textes de Ver­haeren, Maeter­linck, Ver­laine …

Par­mi les fig­ures mar­quantes, nous ren­con­trons Albert Lep­age, « un poète de la scène », dont la petite troupe du Ratail­lon monte Barab­bas et Pan­ta­gleize de Ghelderode, des pièces de Max Deauville, Roger Aver­maete…

Les dra­maturges expres­sion­nistes Ghelderode et Crom­me­lynck, dont Paul Aron dresse une com­para­i­son pas­sion­nante.

Camille Poup­eye, que sa vie vagabonde, courant les métiers et les aven­tures (il fut entre autres matelot, pianiste, trappeur, débardeur en Chine…) ne sem­blait pas des­tin­er à devenir une véri­ta­ble ency­clopédie du théâtre con­tem­po­rain. Je ne résiste pas au plaisir de citer ici l’auteur : « Aver­maete, qui n’avait pas le com­pli­ment facile, dis­ait de lui : Je pré­tends tou­jours que ce dia­ble d’homme a lu toutes les pièces du monde et je ne crois pas que j’exagère beau­coup. Poup­eye est la prov­i­dence des auteurs dra­ma­tiques ».

Fer­nand Piette, à qui est con­fiée la direc­tion du Théâtre pro­lé­tarien fondé en 1926, devenu Théâtre de l’Équipe, qui a choisi comme devise « Il n’est de plus grand hon­neur que de jouer pour le peu­ple ». Dans cet esprit, sa troupe itinérante se porte au-devant de publics peu clas­siques, jouant notam­ment dans des pris­ons.

Dans les années trente s’impose, tour­nant décisif, l’idée d’un théâtre nation­al d’initiative publique, que Camille Poup­eye prô­nait depuis longtemps dans le désert.

C’est après la guerre que les autorités mar­quent leur engage­ment dans la vie théâ­trale, dans le sil­lage de la créa­tion, en 1945, du Théâtre Nation­al, sub­ven­tion­né par l’État, com­prenant à l’origine deux sec­tions : l’une fla­mande à Anvers, l’autre fran­coph­o­ne à Brux­elles, dévolue à la troupe d’amateurs des Comé­di­ens routiers.

Au fil des pages, Paul Aron abor­de la prob­lé­ma­tique des sub­ven­tions ; le réper­toire des dif­férents théâtres. Observe le règne sou­vent long des directeurs et brosse le por­trait et l’itinéraire de Claude Éti­enne, directeur-fon­da­teur du Rideau de Brux­elles, à la barre de 1943 à 1992 ; Jacques Huis­man, à la tête du Théâtre Nation­al de 1945 à 1986.

Il évoque les œuvres dra­ma­tiques de Suzanne Lilar, Georges Sion, Jean Mogin, Charles Bertin. S’attarde sur l’univers de Paul Willems, à cer­tains égards par­ent de Jean Sigrid, deux écrivains de « l’envers des choses ».

Souligne le rôle de la cri­tique, mag­nifié par Camille Poup­eye.

De nou­veaux ani­ma­teurs entrent en scène. Roger Domani, au Théâtre de Poche, ouvert en 1951, qui priv­ilégie l’audace, un goût de la provo­ca­tion, en mon­tant Arra­bal, Audib­er­ti, Ionesco, Kalisky. Roland Ravez, qui défendra « avec des for­tunes vari­ables » son Théâtre de Quat’Sous, inau­guré à la Grand Place de Brux­elles en 1959. Jo Dek­mine, qui fonde en 1963 le Théâtre 140, dans l’optique non point de pro­pos­er des créa­tions pro­pres mais de faire décou­vrir des spec­ta­cles d’avant-garde venus de l’étranger. Durant une quin­zaine d’années, le 140 incar­ne pra­tique­ment seul l’avant-gardisme, et main­tient sa voca­tion de décou­vreur après que se sont mul­ti­pliées les scènes dites mar­ginales ou alter­na­tives. Tou­jours en 1963, Albert-André Lheureux, tout jeune encore, crée dans une cave brux­el­loise le Théâtre de l’Esprit Frappeur. Nova­teur sans rad­i­cal­isme, favorisant la recherche de formes nou­velles aus­si bien dans la mise en scène que dans l’écriture dra­ma­tique, l’Esprit Frappeur fait con­naître des auteurs con­tem­po­rains et accueille de jeunes met­teurs en scène, scéno­graphes, comé­di­ens…

Un cli­mat de rup­ture mar­que les années sep­tante. Dans la ligne du met­teur en scène Hen­ri Chanal, qui incli­nait vers une dra­maturgie prenant davan­tage en compte le corps de l’acteur, mais qui meurt acci­den­telle­ment à trente-trois ans, Frédéric Baal lance en 1969, avec qua­tre acteurs dont Frédéric Fla­mand, le Théâtre lab­o­ra­toire Vic­i­nal, qui s’écarte résol­u­ment de la représen­ta­tion tra­di­tion­nelle, basée sur la trilo­gie texte, comédien(s), décor. S’ouvre à l’improvisation, à l’invention ver­bale… La pièce I, aux yeux de Paul Aron « le point cul­mi­nant d’une cer­taine esthé­tique », est aus­si, en 1975, l’ultime acte théâ­tral de Frédéric Baal, qui se con­sacre doré­na­vant unique­ment à l’écriture.

Le groupe se scinde en 1973 et donne nais­sance au Plan K, sous l’impulsion notam­ment de Frédéric Fla­mand. « L’écrit devient davan­tage un sup­port ou un pré­texte, et le tra­vail se déplace vers ce que l’on appelle déjà à ce moment des “per­for­mances”.» Le Plan K et d’autres com­pag­nies annon­cent l’essor de réal­i­sa­tions par­tic­i­pant autant de la danse que du théâtre.

Époque intense de recherch­es, d’expérimentations, poussées de plus en plus loin. Ain­si de la tra­jec­toire d’Alain Pop­u­laire, dont les spec­ta­cles aboutis­sent à « une poésie du silence, ani­mée seule­ment par les corps et les jeux d’ombre et de lumière sur le plateau vide ».

De son côté, la com­pag­nie Mossoux-Bon­té, qui con­jugue les idées du met­teur en scène Patrick Bon­té et de la danseuse Nicole Mossoux, for­mée à Mudra, l’école créée par Mau­rice Béjart, s’engage dès sa pro­duc­tion inau­gu­rale, Juste Ciel (1985), saluée dans le monde entier, dans la voie du théâtre-danse.

Dans ce vaste mou­ve­ment de renou­velle­ment, s’inscriront magis­trale­ment Anne Tere­sa De Keers­maek­er, Michèle-Anne De Mey, Michèle Noiret…

Paul Aron décrit le par­cours de Marc Liebens, du Théâtre du Parvis à son Ensem­ble Théâ­tral Mobile, qui compte des spec­ta­cles mémorables, de Jocaste, de Michèle Fabi­en, à Oui de Thomas Bern­hard.

Réu­nis sous l’appellation Jeune Théâtre, qui ne doit pas gom­mer la sin­gu­lar­ité de cha­cun, entrent en jeu plusieurs met­teurs en scène tels Philippe Van Kessel (l’Atelier Sainte-Anne), Philippe Sireuil (Théâtre du Cré­pus­cule), Mar­cel Del­val (Groupe Ani­ma­tion Théâtre), Michel Dezo­teux (Théâtre Élé­men­taire), les trois derniers fon­dant le Théâtre Varia. Ou Mar­tine Wijck­aert (Théâtre de la Bal­samine) ; Elvire Bri­son et son Théâtre du Sygne.

Ces jeunes créa­teurs vont inve­stir des lieux inat­ten­dus, d’une anci­enne imprimerie à des casernes, des caves d’immeubles de bureaux, des park­ings, disponibles à prix mod­este et offrant un libre espace au met­teur en scène.

Le besoin d’étoffer la cri­tique, et par là de touch­er le grand pub­lic, inspire l’édition de textes orig­in­aux, à l’Atelier Sainte-Anne notam­ment ; la créa­tion de revues comme Alter­na­tives théâ­trales.

Autres traits com­muns : l’attention inven­tive portée à la scéno­gra­phie, la sen­si­bil­ité poli­tique, par­fois proche du théâtre-action, ou encore la pro­gram­ma­tion d’auteurs ger­maniques, de Bertolt Brecht à Hein­er Müller, Peter Hand­ke, Botho Strauss.

Sans oubli­er, par­al­lèle­ment au Jeune Théâtre brux­el­lois, le par­cours du Gym­nase à Liège, au départ théâtre famil­ial, qui, devenu le Nou­veau Gym­nase, entre­prend d’évoluer vers un réper­toire plus actuel, plus ambitieux, accueil­lant des spec­ta­cles du Théâtre de Poche et du Théâtre Nation­al, dirigé depuis 1989 par Philippe Van Kessel. À par­tir de 1983–84, nom­mé désor­mais Théâtre de la Place, il assumera pleine­ment son rôle de « plus grand théâtre fran­coph­o­ne hors cap­i­tale ».

Des parcours d’auteurs originaux

Paul Aron s’attache aus­si à dessin­er des « par­cours d’auteurs », tel celui, sin­guli­er, de Jean Lou­vet, dont il suit les étapes, les pièces (la plus accom­plie serait L’Homme qui avait le soleil dans sa poche), salu­ant un écrivain qui s’est attaqué à l’histoire con­tem­po­raine, « en restant fidèle à sa région et aux choix politi­co-lit­téraires de ses débuts ». Proche d’abord de Jean Lou­vet, Jean-Marie Piemme, qui a exposé son pro­jet  dra­ma­tique dans son livre Le Souf­fleur inqui­et, et, depuis ses pre­mières pièces (Neige en décem­bre, Com­merce gour­mand…), bâtit une œuvre d’une rare ampleur.

Michèle Fabi­en, influ­encée par Hein­er Müller, comme Marc Liebens qui a mon­té cha­cune de ses pièces (Notre Sade, Tausk, Jocaste, Cas­san­dre…), a fait sienne une langue dont « l’épaisseur poé­tique emplit tout l’espace scénique ».

René Kalisky, au théâtre « dif­fi­cile et ver­tig­ineux » (Le Pique-nique de Claret­ta, La Pas­sion selon Pier Pao­lo Pasoli­ni, Falsch…), ce qui n’a pas effrayé Antoine Vitez ni Jorge Lavel­li.

Dans un chapitre per­son­nel et sen­si­ble, Paul Aron s’enchante des « ren­con­tres heureuses » qui se sont tis­sées entre texte, met­teur en scène, décor et lieu. Exem­ples mag­nifiques : « Hen­ri Ronse et le sym­bol­isme ». En son nou­veau Théâtre de Bel­gique, il a élaboré « quelques-unes des plus belles images de l’univers onirique de Maeter­linck ou de Paul Willems ». « Armand Del­campe et l’Atelier théâ­tral » de Lou­vain-la-Neuve, voué à « une représen­ta­tion arti­sanale de ce que les textes con­ti­en­nent d’humanité et de poésie, de finesse et d’humour dans leur com­préhen­sion du monde » et qui a accueil­li des spec­ta­cles de Peter Brook, Ari­ane Mnouchkine, Tadeuz Kan­tor… « Bernard De Coster et Côrte-Real ». Pas­sion­né de théâtre dès l’adolescence, remar­qué par Claude Éti­enne et Albert-André Lheureux, Bernard De Coster monte d’innombrables pièces, à Brux­elles et à l’étranger, « sans s’attacher à aucun théâtre, ni fonder aucune troupe ». Attiré par des auteurs clas­siques aus­si bien que con­tem­po­rains, alter­nant des mis­es en scène dépouil­lées, intimistes, et des pro­duc­tions spec­tac­u­laires, il a recon­nu un mer­veilleux com­plice en Nino Côrte-Real, scéno­graphe por­tu­gais qui a trou­vé chez nous son pays d’adoption artis­tique. « Lil­iane Wouters et Albert-André Lheureux » : impos­si­ble de ne pas citer La Salle des profs, suc­cès ébou­rif­fant, mais com­ment oubli­er le poé­tique et boulever­sant Vies et morts de Made­moi­selle Shake­speare…

Dans le paysage théâ­tral éclaté d’aujourd’hui, mar­qué par l’individualisme et un retour au texte, l’auteur épin­gle Yves Hun­stad et sa Tragédie comique, dia­logue prenant entre le comé­di­en et son per­son­nage, qui a inter­pel­lé et ému maints publics.

S’arrête sur l’épopée du Groupov, lancée en 1981 par Jacques Del­cu­vel­lerie et ses amis. Après de pre­miers événe­ments se déroulant à Liège, le groupe réalise une ambitieuse trilo­gie réu­nis­sant Paul Claudel, Marie-France Col­lard et Brecht. Puis, l’an 2000, l’extraordinaire Rwan­da 94, « cer­taine­ment le spec­ta­cle majeur de la péri­ode » estime Paul Aron, qui mobilise « tous les reg­istres pos­si­bles par lesquels le théâtre peut dire l’histoire et inter­venir dans le présent ». (Or, on vient d’apprendre que, privé défini­tive­ment de sub­ven­tions, le Groupov, selon cer­tains « une des plus grandes aven­tures artis­tiques de Belgique », a don­né début mars sa dernière représen­ta­tion au Théâtre Nation­al de L’Impossible Neu­tral­ité. Une dis­pari­tion impens­able ? Et pour­tant…)

Il souligne, par­mi d’autres, les créa­tions d’Isabelle Pousseur et son Théâtre du Ciel Noir ; de Thier­ry Salmon et l’Ymagier Sin­guli­er…

Paul Aron n’élude pas l’épineuse ques­tion finan­cière. Résumons-la ain­si : « Le dilemme se lim­ite à sub­ven­tion­ner le théâtre ou à le con­damn­er à dis­paraître ».

Enfin, il offre une vue d’ensemble de l’activité floris­sante du théâtre pour l’enfance et la jeunesse. Met l’accent sur la vital­ité du théâtre mil­i­tant, mar­gin­al mais impor­tant, et sur celle du théâtre d’amateurs.

Par­mi les auteurs dra­ma­tiques récents, il cite Paul Émond, Jean-Claude Idée, Michel Voi­turi­er, Serge Kribus, Philippe Blas­band, Pietro Piz­zu­ti…

Com­plété d’une post­face de Nan­cy Del­halle, pointant « quelques inflex­ions récentes », l’essai très dense de Paul Aron nous restitue les saisons, les courants, les per­son­nages, les moments clefs, les oppo­si­tions et les con­cor­dances de notre théâtre. En un mot, sa richesse.

Francine Ghy­sen