Giuseppe San­toliq­ui­do inscrit ses livres dans un pays encré dans sa car­togra­phie intime, entre l’Italie et la Bel­gique, né de leurs traits com­muns et façon­né par son tra­vail d’écrivain.

Si l’écriture – comme la lec­ture – est sur­v­enue tar­di­ve­ment dans sa vie, après qu’il eut vécu d’autres exis­tences, il a, dès son pre­mier roman, L’audition du doc­teur Fer­nan­do Gas­par­ri, posé ce qui allait faire la spé­ci­ficité de son écri­t­ure, de ses per­son­nages, de son univers. Et on peut dire qu’avec Un été sans retour, puis Le don du père et Let­tres à l’autre, il a réus­si à porter cette écri­t­ure à une quin­tes­sence lit­téraire. De cette langue pro­fondé­ment creusée, fine­ment tail­lée et har­monieuse­ment affinée, sont nés des per­son­nages dont la vie sem­ble d’une banal­ité mal assumée, mais qui, pour ceux qui savent la regarder et la sub­limer comme lui, se révèle com­plexe, unique, bous­culée, mal­menée.

On com­prend, en lisant Le don du père, votre livre auto­bi­ographique paru en 2025 aux édi­tions Gal­li­mard que l’écriture, pour vous, n’est pas une prédes­ti­na­tion. Pour­riez-vous revenir sur le par­cours qui vous a amené à écrire ?
Effec­tive­ment, écrire n’est pas du tout une voca­tion. Et cela reste laborieux, même après plusieurs livres. Cela m’est tombé dessus très tar­di­ve­ment. Vers 2008–2010, j’ai com­mencé à écrire des arti­cles de presse sur l’Italie berlus­coni­enne pour dif­férents sup­ports nationaux comme Le Soir, La Libre Bel­gique. M’est alors venue l’idée d’aborder un sujet dif­férent. J’avais décou­vert qu’un de mes grands-oncles avait fleurté, en Bel­gique, durant l’entre-deux-guerres, avec le fas­cisme. Il infil­trait les réseaux ital­iens pour essay­er de dénon­cer ceux qui étaient trop à gauche. J’ai ten­té d’en faire un essai d’une dizaine de pages. Je me suis vite ren­du compte que cela n’aboutissait à pas grand-chose, tant c’était mau­vais. J’ai alors pen­sé qu’une fic­tion pour­rait peut-être mieux ren­dre compte des faits.
Je me suis lancé à l’aveugle, sans absol­u­ment savoir com­ment cela fonc­tion­nait, ni com­ment il fal­lait procéder pour écrire de la fic­tion. J’ai alors beau­coup lu afin de m’inspirer et de com­pren­dre la con­struc­tion romanesque. Puis, j’ai eu un coup de chance. Comme Vin­cent Engel était très intéressé par l’Italie et lisait mes arti­cles, il m’a pro­posé d’écrire pour son Blog à part. Nous avons lancé une chronique inti­t­ulée « Les nou­velles d’Italie ».
Un jour, en 2011 je crois au lieu de lui envoy­er ma chronique, je lui ai adressé, par erreur, vingt pages de mon roman. Il m’a con­tac­té pour savoir ce que c’était. Per­suadé que cela ne valait pas grand-chose, je me suis excusé de mon erreur de des­ti­nataire. Comme il venait d’être nom­mé directeur édi­to­r­i­al du Grand Miroir à La Renais­sance du livre, il m’a invité à lui faire par­venir le texte lorsque je l’aurais ter­miné. Et il m’a dit que, si la suite était à la hau­teur de ces vingt pre­mières pages, il le pub­lierait.

Pour­riez-vous revenir sur ce qui a précédé ces débuts ? Car il me sem­ble que vous venez d’une famille, d’un milieu où le livre n’avait pas sa place.
Comme je le racon­te dans Le don du père, je viens d’un milieu ouvri­er ital­ien clas­sique de l’après-guerre. Mon père, arrivé encore enfant en Bel­gique, était mécani­cien auto­mo­bile ; ma mère l’aidait. J’ai gran­di dans une famille très aimante mais où la cul­ture n’était tout sim­ple­ment pas présente : il n’y avait ni livres ni tableaux, nous n’écoutions pas de musique clas­sique. Et moi, en plus, j’avais un naturel réfrac­taire à tout cela. Je n’étais pas intéressé. J’avais d’excellents enseignants qui fai­saient très bien leur tra­vail et à qui je n’ai vrai­ment rien à reprocher, mais j’étais un can­cre et ce qu’on m’enseignait ne m’intéressait nulle­ment.
Je suis venu à la lec­ture au début de ma ving­taine. Après moult péripéties – j’ai notam­ment tra­vail­lé au garage avec mon père et fait d’autres petits boulots –, je suis entré, presque par hasard là aus­si, à l’université, en sci­ences poli­tiques. J’y ai décou­vert un monde où il fal­lait lire, où on était incité à décou­vrir des auteurs, des films, un milieu où la cul­ture exis­tait, était présente, même si tout le monde, y com­pris par­mi les uni­ver­si­taires, ne s’en empara­it pas for­cé­ment.
Quand j’ai com­mencé à écrire, je n’imaginais pas être pub­lié un jour. Mais une fois lancé, l’écriture est dev­enue une véri­ta­ble néces­sité. Si je ne n’écrivais pas, ce serait comme si je pre­nais mon temps pour le jeter par la fenêtre.

Mal­gré le fait d’être venu tar­di­ve­ment à la lec­ture et à l’écriture, L’audition du doc­teur Fer­nan­do Gas­par­ri, votre pre­mier roman, sem­ble déjà con­tenir une grande part de ce que devien­dra votre écri­t­ure, notam­ment cette manière très per­son­nelle d’utiliser le dis­cours indi­rect libre, qui suit au plus près vos per­son­nages. Ce procédé con­ve­nait par­ti­c­ulière­ment bien au sché­ma de l’audition sur lequel est con­stru­it le roman. Com­ment l’avez-vous tra­vail­lé, ce roman ?
Comme je n’ai pas de for­ma­tion lit­téraire, même si je suis devenu un lecteur com­pul­sif, hon­nête­ment, quand j’ai com­mencé l’écriture ce roman, je n’ai pas réfléchi à la forme : elle me venait spon­tané­ment. Ce n’est que plus tard que j’ai com­pris qu’il s’agissait d’une manière de chem­iner en ten­ant le per­son­nage par la main. D’ailleurs, on finit par ne plus savoir qui prend l’autre par la main. Tech­nique­ment, cela m’a sem­blé plus facile d’écrire ain­si. Et chaque fois que j’entame un nou­veau livre, à part l’une ou l’autre excep­tion, cette manière de faire me revient assez spon­tané­ment.

Puisque vous accordez cette atten­tion par­ti­c­ulière au dis­cours rap­porté, était-ce un défi d’écrire unique­ment sous forme de dia­logues, comme dans votre pièce La nuit du fils ?
Un vrai défi. Cela m’a paru sim­ple au départ parce que je n’avais pas à me souci­er de ce qui, habituelle­ment, me tient à cœur : les descrip­tions, l’atmosphère… Mais cette sim­plic­ité était trompeuse, car tout doit pass­er par les dia­logues. La pre­mière ver­sion était bien trop lit­téraire, et le directeur du Théâtre des Galeries, théâtre où la pièce allait être créée, m’a demandé de me remet­tre au tra­vail.

Une autre car­ac­téris­tique qui sem­ble s’être instal­lée dès le départ, et que vous n’avez cessé d’explorer, ce sont les phras­es longues, des phras­es presque clos­es sur elles-mêmes.  Cer­taines peu­vent compter jusqu’à huit ou dix lignes. Elles for­ment presqu’un tout autonome et parais­sent, cha­cune, racon­ter une petite his­toire.
C’est exacte­ment cela. À nou­veau, je ne m’en suis pas ren­du compte immé­di­ate­ment ; je l’ai com­pris et exploité par la suite. Ce qu’on me dit sou­vent – et j’écoute atten­tive­ment ce qu’on me dit, parce que je suis inca­pable de me relire –, c’est que des phras­es beau­coup plus cour­tes vien­nent puis­er leur suc dans ces phras­es longues. Je tra­vaille énor­mé­ment mes phras­es. Lorsque j’ai accouché d’un chapitre, ou même d’un para­graphe, je retra­vaille ensuite, encore et encore. C’est très lent. De plus, mon écri­t­ure est chronologique. Tant que le chapitre ne me parait pas par­fait, je ne passe pas au suiv­ant. Par­fois des idées survi­en­nent, mais je dois atten­dre d’avoir ter­miné le para­graphe ou le chapitre en cours avant de les dévelop­per.

Par­fois, comme dans Le don du père, ou dans la nou­velle « Rien ne vaut ce main­tenant » du recueil Bel­giques, vous utilisez moins ces phras­es longues.
Le don du père est le livre pour lequel j’ai le plus réfléchi aux phras­es ; j’ai véri­ta­ble­ment tra­vail­lé et retra­vail­lé cha­cune d’entre elles. Il fal­lait que chaque phrase ait un sens et soit per­cu­tante. J’étais obsédé par la peur que le pro­pos ne suff­ise pas.
Quand quelqu’un de con­nu, comme Amélie Nothomb par exem­ple, écrit sur son père ou sa mère, il est bien nor­mal qu’on ne remette pas en ques­tion la per­ti­nence de la démarche. Pour ma part, en pub­liant dans une mai­son comme Gal­li­mard, je ne pou­vais pas faire abstrac­tion de ce genre de con­sid­éra­tions. Même si j’ai un lec­torat cer­tain, je ne suis pas un auteur au suc­cès mas­sif. On peut logique­ment se deman­der pourquoi j’aborde un sujet aus­si per­son­nel si tôt dans mon par­cours. Je me suis donc imposé une dou­ble con­trainte. D’une part, l’authenticité : il me fal­lait aller jusqu’au bout, sans com­plai­sance, ni envers moi-même ni envers mon père et notre rela­tion. D’autre part, je mets des guillemets car tout ceci reste très mod­este, il fal­lait sub­limer ce qui n’aurait pu être qu’un pro­pos banal par une écri­t­ure extrême­ment tra­vail­lée. Très vite, je suis donc allé vers cette prépondérance de phras­es très cour­tes, plus per­cu­tantes.

Vous ne par­lez pas de l’écriture ou de vous comme écrivain dans vos livres, à l’exception de celui-ci.
Comme le livre est entière­ment auto­bi­ographique, je ne pou­vais me présen­ter autrement. Et cela me per­me­t­tait aus­si de jouer sur dif­férents reg­istres, dif­férentes formes d’écriture, dif­férentes tem­po­ral­ités et dif­férents lieux : par­fois l’Italie, par­fois la Bel­gique. Je suis le présent du livre. J’ai donc assumé le rôle de l’écrivain et celui de ma démarche.

Quand, dans Da solo, Nicole Mal­in­coni donne la parole à son père, elle cherche à rester au plus près de sa façon de par­ler, de l’accent et de l’agencement mal­adroit de ses mots, de ses phras­es con­stru­ites à l’italienne. Carme­lo Virone, quant à lui, dans Margheri­ta, où il dresse le por­trait de sa mère sicili­enne, tente, ain­si qu’il le dit, d’ajuster la musique de son écri­t­ure à celle de la parole mater­nelle. Vous, en revanche, vous n’inscrivez pas, vous n’importez pas la langue de votre père – ni de votre mère – dans votre écri­t­ure.
Effec­tive­ment, à part dans L’été sans retour où j’ai tra­vail­lé la langue de Pasquale Ser­rai, le père de l’adolescente dis­parue, d’une façon plus ter­ri­enne, plus pop­u­laire – lui qui vivait un peu à la marge du vil­lage – je cherche avant tout à con­serv­er ma pro­pre langue, celle de mon écri­t­ure, tout en ren­dant la fic­tion crédi­ble.
Il en allait de même dans L’audition du doc­teur Fer­nan­do Gas­par­ri : j’ai tra­vail­lé les dia­logues de telle sorte qu’ils puis­sent génér­er une réal­ité. Il y a peu d’oralité dans ces dia­logues. Ce qui me plait, c’est d’essayer de faire en sorte qu’en gar­dant ce style, la ques­tion de la vraisem­blance ne se pose pas. Ma langue tente d’épouser tous les per­son­nages. D’ailleurs, ni les édi­teurs ni les lecteurs ne m’ont jamais dit que ma façon de procéder ne cor­re­spondait pas au pro­pos.

Une autre car­ac­téris­tique de votre écri­t­ure, ce sont les apho­rismes. On en trou­ve dans tous vos livres. On pour­rait presque les isol­er pour en faire un recueil. Com­ment les créez-vous ?
Pour aller dans votre sens, cer­tains enseignants en ont sélec­tion­né afin de faire tra­vailler leurs élèves. Quant à ma méth­ode, pour m’alimenter avant de com­mencer à écrire, je note dans des cahiers toutes sortes de phras­es, soit qu’elles me vien­nent spon­tané­ment, soit que je les trou­ve dans des livres. J’en accu­mule ain­si un stock impor­tant, même si je n’en utilise peut-être que dix pour cent. À cer­tains moments, j’ai besoin de ramass­er, de con­denser sous forme d’aphorisme ce qui vient d’être dit, d’être écrit avant de pass­er à autre chose. Je pense que cela me vient de mon imprég­na­tion de la lit­téra­ture ital­i­enne.

À ce pro­pos, quel est votre back­ground lit­téraire ? Il est dif­fi­cile à cern­er.
Au départ il y a eu Albert Camus ; cela se sent même un peu trop dans L’audition du Doc­teur Fer­nan­do Gas­par­ri. Je peux aus­si citer Jean Giono, Pierre Michon, Philippe Claudel… Je trou­ve que Georges Simenon est l’un des génies lit­téraires du 20^e siè­cle. Je ne suis pas cer­tain qu’il tra­vail­lait énor­mé­ment son style, du moins cer­tains de ses romans en don­nent l’impression, mais mal­gré cela, en quelques phras­es, on vit avec les per­son­nages. Peu d’écrivains atteignent une telle con­ci­sion. Au-delà de l’écriture, il met en place une mécanique nar­ra­tive implaca­ble.
Par­mi les écrivains ital­iens, j’ai beau­coup lu Cesare Pavese. Un autre auteur qui m’a énor­mé­ment inspiré, davan­tage par sa poésie que par ses romans, c’est Pier Pao­lo Pasoli­ni. Comme lecteur, l’histoire seule ne me con­tente pas. C’est pour cela que j’aime Jean Genet, ou même Paul Morand : leurs phras­es se suff­isent presque à elles-mêmes, elles sont comme de la musique.

Cer­tains lieux – les garages auto­mo­biles, par exem­ple –, cer­taines sit­u­a­tions comme l’émigration, revi­en­nent régulière­ment dans vos livres. Est-ce une démarche con­sciente ?
Une des choses qui m’étonnent le plus dans l’écriture, c’est qu’à un cer­tain moment, on n’en sait plus très bien ce qui ressor­tit au réel ou à la fic­tion. Par­fois, je dois presque me res­saisir. Ce que je recherche, c’est une vérité émo­tion­nelle qui, à mon sens, est com­mune à Liège – son bassin sidérurgique, mod­este et ouvri­er, où l’on sent presque la sueur du labeur, la dif­fi­culté de vivre – et à l’Italie. Chez moi, ces milieux finis­sent presque par fusion­ner.
Comme je le dis dans Le don du père, c’est presque un pays d’encre où des hauts fourneaux ponctuent les oliv­eraies et les vignes. Tout vient de là, des garages, de ces per­son­nages qui ont du mal à assumer ce qu’ils n’ont pas été, ce qu’ils voulaient être, ce qu’ils sont et préfèr­eraient ne pas être, leurs rêves avortés…
Cesare Pavese explique cela très bien dans Le méti­er de vivre. Il dit que les écrivains sculptent un bloc de glace et que chaque livre, chaque nou­velle, chaque texte n’est qu’un nou­v­el éclat de ce bloc. La forme peut vari­er un peu, mais le fond con­serve tou­jours la sub­stance ini­tiale, qui prend des formes mar­ginale­ment dif­férentes.

Dans votre démarche, y a‑t-il une volon­té d’ancrer/d’encrer une réal­ité dans vos livres ?
Je le ressens forte­ment dans Le don du père. J’ai l’impression que ces per­son­nages d’encre vivent réelle­ment, même ceux qui ne sont plus là. Qu’on me dise que je suis avec mes per­son­nages est un des plus beaux com­pli­ments qu’on ait pu me faire, con­cer­nant mes livres. Un autre com­pli­ment m’a tout autant touché. Une dame, lors d’une ren­con­tre en libraire, m’a dit que j’étais mes livres. Elle trou­vait que, lorsque j’en par­lais en pub­lic, je leur cor­re­spondais par­faite­ment.

La fil­i­a­tion, la famille – par­fois au-delà des liens du sang – fig­urent par­mi les thèmes récur­rents de vos livres.
Je n’y pense pas tou­jours en écrivant ; ce sont les lecteurs qui me le font remar­quer. Mais les fig­ures mas­cu­lines sont tou­jours un peu les mêmes. Ce sont sou­vent des hommes qui ont des dif­fi­cultés à assumer leur mas­culin­ité, voire leur pos­si­ble ambiguïté. J’ai l’impression que les femmes savent davan­tage où elles veu­lent aller – ou ne pas aller. Elles n’y parvi­en­nent pas tou­jours, mais chez les hommes tout est plus fluc­tu­ant ; ils nour­ris­sent sou­vent des rêves inac­ces­si­bles.
Je suis presque obses­sion­nelle­ment intéressé par ce moment de la vie où on doit faire le deuil de celui qu’on voulait être et qu’on ne sera pas. On se dis­ait : je serai ceci, cela, je vivrai telle vie, j’ai telles aspi­ra­tions, tels rêves, puis la vie nous rat­trape, et l’on se retrou­ve à se lever chaque jour à la même heure pour aller tra­vailler, à ren­tr­er avec la même fatigue, à atten­dre ses quinze jours de vacances en aout…
On est emporté dans un tel tour­bil­lon, et soudain, on réalise qu’on ne devien­dra pas celui qu’on voulait être. Il faut appren­dre à vivre avec celui qu’on est ou qu’on est devenu. C’est un deuil qui n’est pas dans l’ordre des choses. Per­dre quelqu’un est douloureux, mais on sait que c’est inéluctable. Mais se per­dre soi-même ne sem­ble pas inscrit d’avance dans les astres. On pense que notre vie est sur des rails. Pour l’avoir vécu et observé autour de moi, ce sont sou­vent les hommes qui con­nais­sent ce déraille­ment. Ils com­pensent alors par des sub­sti­tuts futiles, matériels… Cer­tains hommes parvi­en­nent à rec­ti­fi­er leur tra­jec­toire, bien sûr, mais ceux qui m’intéressent sont pré­cisé­ment ceux qui n’y réus­sis­sent pas.
Cette réflex­ion me parait impor­tante à trans­met­tre aux jeunes. Il faudrait qu’ils ne subis­sent pas cette pres­sion per­ma­nente : cotis­er pour sa pen­sion, épargn­er, maitris­er toutes les nou­velles tech­nolo­gies, etc. Une véri­ta­ble chape de plomb pèse sur eux. Cer­tains ne parvien­dront pas à s’en défaire et vivront mal­heureux. Les réseaux soci­aux accentuent encore ce phénomène : on n’y voit que des gens heureux, en vacances, qui réus­sis­sent. J’entends des ado­les­cents dire : je ne serai jamais aus­si belle qu’elle, aus­si mus­clé que lui, ou celui-ci est en vacances tan­dis que moi je suis coincé dans ma cham­bre… Mais per­son­ne ne pub­lie ses moments de détresse ou ses décep­tions amoureuses. Tout cela aug­mente la frus­tra­tion. Notre époque est très anx­iogène pour la jeune généra­tion.
C’est un peu le pro­pos du Don du père. J’ai vécu avec un père qui me répé­tait, semaine après semaine : Je suis mal­heureux. Il était sor­ti de sa tra­jec­toire ; peut-être n’a‑t-il pas eu la force, le courage ou les oppor­tu­nités néces­saires pour réin­ven­ter sa vie.

On pour­rait penser que, vu leur milieu ou leur pro­fes­sion, vos per­son­nages ont une exis­tence ordi­naire, mais il se passe beau­coup de choses dans leurs vies.
C’est pré­cisé­ment le défi. Je ne suis évidem­ment pas le seul à faire ça, mais tout l’enjeu con­siste à don­ner, grâce à l’écriture, l’impression qu’il se passe une mul­ti­tude de choses dans la vie de mes per­son­nages, des choses fortes. Et je suis con­va­in­cu que si cha­cun d’entre nous fai­sait cet exer­ci­ce avec soi-même, nous aboutiri­ons au même con­stat.

Si Le don du père est auto­bi­ographique, votre livre précé­dent, L’été sans retour, qui met en scène un fait divers, parait tout aus­si réel. Quelle est la part de fic­tion dans ce roman ?
Le fait divers qui sert de point départ au roman est entière­ment vrai. Dans un vil­lage per­du de la cam­pagne ital­i­enne – un vil­lage comme tant d’autres en Ital­ie, qui pour­rait appartenir aux années cinquante ou soix­ante, n’étaient la présence des télé­phones porta­bles et de la télévi­sion berlus­coni­enne – une jeune fille de seize ans a dis­paru. J’ai con­servé la mécanique de l’enquête, mais tout le reste est inven­té. Ce fait divers me fasci­nait non pas en lui-même, car la dis­pari­tion de jeunes gens est trag­ique­ment banale, mais pour tout ce qu’il per­me­t­tait de dévelop­per autour : des thé­ma­tiques humaines, sociales, morales.
Le paysage joue égale­ment un rôle essen­tiel. Il fal­lait que les per­son­nages en soient comme des éma­na­tions, ain­si que de la réal­ité soci­ologique. Par exem­ple, pour le per­son­nage homo­sex­uel vic­time d’homophobie, je voulais mon­tr­er qu’il vivait dans un milieu autar­cique, soumis au qu’en-dira-t-on, au poids de la rumeur, de l’Église catholique… Dans un tel con­texte, il sem­blait presque con­damné du seul fait qu’il vivait une his­toire d’amour somme toute banale, mais avec un homme. Cela ne sig­ni­fie pas que les vil­la­geois soient intrin­sèque­ment homo­phobes, mais qu’ils com­met­tent ces actes par déter­min­isme social. Cet aspect m’intéressait beau­coup.
Tous les per­son­nages de ce livre ont été tra­vail­lés de manière à éviter tout manichéisme. Cha­cun pos­sède des aspects posi­tifs et négat­ifs, à des degrés divers. Même le nar­ra­teur, qui est, en quelque sorte, le « bon » per­son­nage, ne va pas au bout de son his­toire d’amour, ne l’assume pas, et lorsqu’il croise la jeune fille, il ne lui prête réelle­ment atten­tion que le jour où elle dis­paraît. S’il l’avait écoutée plus tôt, peut-être serait-elle encore là. Le manichéisme, est l’un des tra­vers de notre époque : on est fas­ciste ou antifas­ciste, fémin­iste ou antifémin­iste, pour les migrants ou con­tre eux, etc. Le raison­nement est devenu, en quelque sorte, algo­rith­mique, binaire. Tout se joue comme sur un ter­rain de foot­ball.
Or la vie n’est pas cela. Rien n’est plus com­plexe que l’aventure humaine. Ce serait regret­table que la lit­téra­ture épouse cette sim­pli­fi­ca­tion. Elle le fait déjà par­fois, avec ce que j’appelle des « livres-éten­dards », où l’auteur cherche avant tout à défendre une cause. À titre per­son­nel, je suis aus­si par­ti­san de cer­taines caus­es, mais je crois que la lit­téra­ture demeure peut-être le dernier endroit où l’on peut encore ren­dre compte de la com­plex­ité du monde et des êtres humains, sans avoir à choisir un camp.

Michel Zumkir

Repères bib­li­ographiques

• Ital­ie: une démoc­ra­tie per­ver­tie?, Hévillers, Ker, 2011.
• Bun­ga bun­ga, mode d’emploi. Les dessous choc du sys­tème berlus­conien, Water­loo, La Renais­sance du livre, 2012.
• L’audition du doc­teur Fer­nan­do Gas­par­ri, Water­loo, La Renais­sance du Livre, 2012, rééd. Brux­elles, Espace Nord, 2018.
• Voy­age cor­saire, Hévillers, Ker, 2013.
• L’inconnu du parvis, Brux­elles, Genèse édi­tion, 2016, rééd. Hévillers, Ker, 2022.
• Bel­giques – Rien ne vaut ce main­tenant, Hévillers, Ker, 2018.
• L’été sans retour, Paris, Gal­li­mard, 2021, rééd. Folio, 2023.
• La nuit du Fils, suivi de Por­ca Stra­da!, Brux­elles, Sam­sa, 2025.
• Le don du père, Paris, Gal­li­mard, 2025.
• Let­tres à l’Autre, Hévillers, Ker, 2026.

---

Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°228 (2026)