Comment ils ou elles s’écrivent : Moi et C° (1)

Les écrits du Moi se mul­ti­plient aujourd’hui et selon tant de vari­antes qu’il devient périlleux d’en définir l’appartenance générique. La notion d’autobiographie se déplace selon le con­texte où le terme est employé et elle en devient de plus en plus floue. Or les écrits en je n’ont pas tous le même statut. Du témoignage au roman, il y a un espace trou­ble où, par exem­ple, l’autofiction se taille une place impor­tante. Nous avons choisi dans ce dossier, qui sera pub­lié en deux fois, de priv­ilégi­er les pro­duc­tions lit­téraires évi­dentes, avec le regret de ne pou­voir les évo­quer toutes.

Je n’ai pas l’intention de sac­ri­fi­er au genre, dont j’ai assez dit com­bi­en il était à la fois con­venu et illu­soire, de l’autobiographie.

Quoi de plus net que ce rejet de Pierre Bour­dieu, au seuil de son dernier livre paru Esquisse pour une auto-analyse (2004), une con­damna­tion qu’il avait déjà jus­ti­fiée dans une ver­sion antérieure. L’illusion biographique ne peut que dévoy­er le chercheur, tout autre est la démarche du soci­o­logue, comme le sug­gère le choix du titre. S’il s’agit bien d’un retour sur soi dans cette auto-analyse, Bour­dieu le con­trôle et vise par la clarté de l’expérience à affirmer le car­ac­tère sci­en­tifique des propo­si­tions qui tra­vail­lent son œuvre, soit met­tre au ser­vice du plus sub­jec­tif l’analyse la plus objec­tive. Ce serait plutôt l’inverse de cette réso­lu­tion qui con­viendrait à la lit­téra­ture et en par­ti­c­uli­er à cette classe de textes qui relèvent de l’autobiographie et ses dérivés, dont le pro­pos est tout sauf l’objectivité. La déf­i­ni­tion déjà anci­enne de l’autobiographie qui fait tou­jours autorité  est celle de Philippe Leje­une : « Réc­it rétro­spec­tif en prose qu’une per­son­ne réelle fait de sa pro­pre exis­tence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie indi­vidu­elle, en par­ti­c­uli­er sur l’histoire de sa per­son­nal­ité ». Il s’agit bien par cette for­mule de fix­er les ter­mes d’un engage­ment du texte envers son récep­teur, d’un véri­ta­ble « pacte » entre  l’auteur et le lecteur. Si la déf­i­ni­tion vise le con­tenu, la forme, et l’énonciation du mes­sage, elle n’en lim­ite pas toutes les modal­ités pour autant. Les formes appar­en­tées, antérieures ou dérivées sont nom­breuses ­– mémoires, jour­nal intime, auto­por­trait, réc­it de vie, con­fes­sion, etc. –,  mais elles échap­pent à une méthodolo­gie rigoureuse. L’autofiction, quant à elle, débor­de le champ de l’autobiographie ou plutôt le déplace vers la fic­tion. La pater­nité du terme revient à Serge Doubrovsky qui l’a avancé le pre­mier (Fils, 1977) et s’est expliqué maintes fois sur le con­cept. Bien que, selon la déf­i­ni­tion d’origine, il faut qu’il y ait « iden­tité nom­i­nale entre le per­son­nage, le nar­ra­teur et l’auteur », le terme est aujourd’hui couram­ment util­isé par les cri­tiques pour désign­er de manière plus générale les fic­tions de nature auto­bi­ographique, où tous les faits rap­portés sont exacts, mais dont le réc­it qui en est fait réin­vente tou­jours le vécu et met l’accent sur le lan­gage.

Alors que l’entreprise de se racon­ter se développe sauvage­ment et que les dif­férentes for­mules ne cessent de se mul­ti­pli­er, il m’importait de choisir les  réc­its sur soi qui appar­ti­en­nent au champ lit­téraire. C’est l’évocation aby­male de l’écrivain ou de l’écrivaine qu’ils inscrivent. C’est encore la représen­ta­tion for­cé­ment artis­tique du per­son­nage de l’écrivain. C’est enfin une manière de cri­tique met­tant en ques­tion la lit­téra­ture puisqu’il s’agit d’une voie moyenne et (d’une voix) orig­i­nale, voire supérieure entre le réc­it imag­i­naire et le témoignage brut.

Mal­gré l’intérêt indé­ni­able des « réc­its de vie », si nom­breux aujourd’hui, les textes évo­qués ici se car­ac­térisent par la pri­mauté du lit­téraire sur le vécu.

Se lim­iter aux textes auto­bi­ographiques ou aut­ofic­tion­nels d’écrivains « con­fir­més », c’est nom­mer une œuvre de plus dans l’ensemble de leurs pub­li­ca­tions et mon­tr­er en quoi celle-ci accom­pa­gne d’autres textes, tente d’en ori­en­ter l’interprétation, jouant de sa pro­pre mise en valeur ou au con­traire som­brant par­fois dans le déni de soi. De même que le jour­nal intime peut servir de lab­o­ra­toire où s’esquisse une œuvre, le geste auto­bi­ographique devient doc­u­men­taire, s’il mod­i­fie la lec­ture du reste de l’œuvre. Il arrive bien un moment où la quête iden­ti­taire se dou­ble  d’une con­quête lit­téraire et peut même débouch­er sur une inven­tion générique. Voilà pourquoi, en bref, étudi­er le « com­ment » elles (ou ils) s’écrivent est essen­tiel car il s’agit bien de dégager ce que l’écrit auto­bi­ographique ou assim­i­l­able apporte au lit­téraire.

On a par­fois évo­qué la dimen­sion qua­si thérapeu­tique de l’au­to­bi­ogra­phie qui rejoint dans sa mise en cohérence la cure ana­ly­tique. Sans aller aus­si loin, force est de con­stater que l’au­to­bi­ogra­phie et toute autre forme d’écrit sur soi per­me­t­tent au sujet de dévelop­per une con­science syn­cré­tique de soi. Ce type d’écrit expose bien la manière dont un indi­vidu se perçoit, se représente et se désigne. Il est par excel­lence l’in­stru­ment de la “mise en intrigue” (selon la for­mule de Paul Ricœur) de soi par l’écri­t­ure. À cet égard, jour­nal intime, auto­bi­ogra­phie et aut­ofic­tion exer­cent la même fonc­tion de salut. Un tel investisse­ment de soi dans l’écri­t­ure entraîne out­re une mise à l’épreuve, une mise en jeu de soi-même. L’au­to­bi­ogra­phie, l’autofiction, ou le réc­it con­noté d’au­to­bi­ogra­phie que rédi­gent des écrivains déjà con­sacrés a un statut spé­cial. Une fois de plus à un croise­ment puisqu’il fig­ure par excel­lence le point de ren­con­tre entre l’œu­vre et la per­son­ne, ce type d’écrit fonc­tionne à deux niveaux qui ne peu­vent que s’en­richir récipro­que­ment. En effet, l’au­teur s’au­torise à par­ler de sa vie en tant qu’il a une œuvre qui le con­stitue comme auteur, ce qu’il écrit lorsqu’il par­le de soi, voire con­tre soi, pour­ra tou­jours être rever­sé, au béné­fice de son œuvre. Cela est par­ti­c­ulière­ment vrai chez ceux qui choi­sis­sent délibéré­ment d’écrire à par­tir de leur vécu. L’au­to­bi­ogra­phie est peut-être même le seul lieu où le “culte” de la per­son­ne n’est ni futile ni gra­tu­it et peut se fonder sur l’ac­tiv­ité de l’écrivain. Ces écrits, prop­ices à l’ob­ser­va­tion de l’in­time et ten­dus plus qu’ailleurs vers l’in­di­vid­u­a­tion, sont, on l’a vu, des ter­rains d’élec­tion pour le mélange de réel et d’imag­i­naire. En out­re, ils se révè­lent par­ti­c­ulière­ment rich­es en mar­queurs per­son­nels. Mais le plus évi­dent, c’est qu’ils exposent un mécan­isme d’au­to-qual­i­fi­ca­tion : ils mon­trent lit­térale­ment l’écrivain à l’œu­vre, ou plus exacte­ment ils nous le mon­trent se regar­dant à l’œu­vre.

Se dire au féminin

Bien menée, l’entreprise auto­bi­ographique se situe tou­jours à un croise­ment entre his­toire et fan­tasme, ain­si elle donne à lire un mélange de témoignage et de fic­tion. L’autobiographie au féminin n’y échappe pas même si, par la force des choses, sous la pres­sion sociale, elle a pu, dans les années chaudes des luttes fémin­istes, cou­vrir plus large­ment le champ doc­u­men­taire que le lit­téraire. Cette ori­en­ta­tion va de pair avec l’option général­iste et le désir de vis­er l’ensemble des femmes à tra­vers soi, ce qui implique une parole plus col­lec­tive qu’individuelle et débor­de du reg­istre intime.

L’identité étant pro­pre au sujet, elle a par­tie liée avec l’ensemble de ses com­posantes et le sexe n’est pas la moin­dre. L’autobiographie des femmes vaut une inscrip­tion dans l’histoire tant leur autonomie fut longue à gag­n­er, tant la prise de parole des femmes sur elles-mêmes fut soumise à des entrav­es, tant enfin la manière de se par­ler a pu évoluer de façon déci­sive, notam­ment dans le dernier tiers du 20e siè­cle. L’autobiographie des femmes mon­tre à suff­i­sance le rôle éman­ci­pa­teur du statut d’écrivain, depuis la trans­gres­sion prim­i­tive que sig­nifi­ait le seul fait d’écrire. Le temps n’est plus où, par crainte de la répro­ba­tion sociale, elles ne pou­vaient écrire que dans un “cahi­er inter­dit” et où la pre­mière dif­fi­culté était d’avoir “une cham­bre à soi”.

La ques­tion de la sex­u­a­tion de l’écriture ne se pose plus dans ce cas pré­cis, elle est insé­para­ble du genre et de sa thé­ma­tique. Dans ces écrits, le par­ler femme est obses­sion­nelle­ment présent, con­scient ou non. C’est là où se mêlent témoignage et fic­tion et où domine for­cé­ment l’expérience per­son­nelle qu’on prend mieux con­science des par­tic­u­lar­ités de l’écriture fémi­nine. La plus rétive à tout dif­féren­tial­isme, la plus opposée au con­cept de lit­téra­ture fémi­nine, Mar­guerite Yource­nar, inter­rogée à pro­pos du sexe de l’écriture, répond :

Cela dépend en grande par­tie du sujet traité : une mère dis­cu­tant son expéri­ence de mère accuserait, par exem­ple, ce “fac­teur”. Une femme analysant la notion du temps ou d’infini n’a aucune rai­son de le faire autrement qu’un homme. [cité dans La quin­zaine lit­téraire, “L’écriture a‑t-elle un sexe ?”, août 1974, n°192]

Mar­guerite Yource­nar a de tout temps été à la fois dis­crète et pro­lixe sur elle-même, com­men­tant abon­dam­ment son œuvre, à tra­vers pré­faces, con­férences, inter­views, cor­re­spon­dances, alors qu’elle don­nait peu de pub­lic­ité à sa vie intime, à preuve la com­mu­ni­ca­tion dif­férée de son jour­nal intime et de ses papiers per­son­nels, sous scel­lés pour un demi-siè­cle. Par con­tre, elle s’est attachée à don­ner d’elle une image con­v­enue et con­forme à ses vœux, de même qu’elle entendait diriger l’in­ter­pré­ta­tion de ses écrits. Rien d’é­ton­nant dès lors à ce qu’elle ait finale­ment con­crétisé un pro­jet auto­bi­ographique. L’ex­cé­dent métadis­cur­sif et l’ef­fet lit­téraire du mes­sage en soi sig­na­lent, sinon l’in­au­then­tic­ité, du moins une dose prodigieuse d’imag­i­na­tion dans l’in­ter­pré­ta­tion et de facil­ité de plume dans la prospec­tive. La fic­tion n’est pas loin, mais surtout un savoir-inven­ter vrai. Mar­guerite Yource­nar résis­tera moins à l’at­trait de l’u­ni­versel qu’à l’au­tocélébra­tion dont elle se défend avec noblesse. Pour elle, la seule auto­bi­ogra­phie qui compte con­siste à mon­tr­er ce qui dans l’en­fance annonce la nais­sance d’un homme. Elle entend bien, avec le juste­ment nom­mé Labyrinthe du monde, pos­er un acte solen­nel et durable et accom­plir une pro­jec­tion de soi, peut-être pas unique, mais supérieure à toute autre qu’elle ait con­duite ou non. Davan­tage encore celui de la recréa­tion de soi, si vis­i­ble par exem­ple dans ces scènes peintes où l’artiste s’est représen­té “dans le tableau”. Elle n’a certes jamais entre­pris de con­fes­sions ou d’aveux au sens pro­pre. Mais, avec son auto­bi­ogra­phie sig­nalée ou dans toute autre man­i­fes­ta­tion auto­bi­ographique, elle a com­posé une œuvre de plus.

Plus dis­crète, plus feu­trée, l’en­quête que mène Suzanne Lilar sur son passé dans Une enfance gan­toise (1976), procède moins d’un souci de cohérence avec l’u­ni­versel et l’His­toire que d’une volon­té de com­préhen­sion et de régu­la­tion per­son­nelles. Il s’ag­it de don­ner une assise plus large au présent, de chercher la source et la rai­son de ce que l’on est, de légitimer une ori­en­ta­tion exis­ten­tielle. Sans faire l’é­conomie d’une syn­thèse soci­ologique, lim­itée mais suff­isante, pour car­ac­téris­er la posi­tion de sa famille dans cette ville de con­traste qu’est alors Gand, un lieu de débats poli­tiques, lin­guis­tiques et idéologiques, Suzanne Lilar ne vise qu’à se retrou­ver et n’in­ter­roge guère que sa mémoire. C’est à tra­vers le fil­tre de son vécu qu’elle rejoint la réal­ité passée, répé­tant la per­cep­tion de son enfance même, encadrée par cette “petite élite” où fig­ure sa famille. L’évocation du milieu social prop­ice à l’équili­bre et à l’é­panouisse­ment de son autonomie n’est pas pour l’au­teur une con­ces­sion gra­tu­ite à l’usage, mais s’in­sère dans la logique de son anam­nèse. Cette auto­bi­ogra­phie ne se borne pas au réc­it d’en­fance, pas plus qu’elle ne s’abrite der­rière la car­i­ca­ture et l’ironie. Elle com­pare aus­si dif­férents juge­ments portés ultérieure­ment sur ce pre­mier âge. L’en­tre­prise ne pré­tend qu’à ce qu’elle est : une inves­ti­ga­tion sur soi et pour soi. Mais le fait d’ar­pen­ter le passé à la lueur du présent où se for­mu­lent plus sere­ine­ment les ques­tions fon­da­men­tales ren­voie à aujour­d’hui. Les deux pôles d’une exis­tence rap­prochés sont en vis-à-vis : le va-et-vient de l’un à l’autre est pro­duc­tif à plus d’un titre et solid­i­fie pour Lilar la cohérence de sa vie. D’une part, l’en­fance recon­quise révèle qu’y émergeait déjà le pro­jet cen­tral de la vie d’adulte : cette voca­tion uni­tive qui allait si bien s’ac­com­mod­er des dif­férences et des oppo­si­tions, cette capac­ité de saisir plus et mieux  qu’il ne vous est don­né et surtout la cer­ti­tude d’avoir à en témoign­er un jour. D’autre part, le plaisir incon­testable de retrou­ver intacts les “moments mer­veilleux” génère une sérénité nou­velle dans un âge avancé qui tient encore les promess­es essen­tielles. N’in­ter­ro­geant qu’elle-même, Lilar a toute lib­erté de sélec­tion. À aucun moment d’ailleurs, son réc­it ne pré­tend rivalis­er avec l’His­toire. Non chronologique, il brasse la total­ité d’une matière où établir un classe­ment d’humeur, plus thé­ma­tique que tax­i­nomique : c’est ici qu’in­ter­vient le tal­ent de l’écrivain qui prime le souci de l’archiviste.

Le recours au vécu est avoué, clamé même chez Dominique Rolin, elle qui n’a cessé de réécrire son roman famil­ial sous une grande var­iété de titres. D’ailleurs, elle déclare tout net qu’elle n’a qu’un par­ti pris : par­ler de soi. Mais la recherche géné­tique et psy­chique se soumet tou­jours à l’ex­tra­or­di­naire hasard de la ren­con­tre avec l’u­nivers de la lit­téra­ture. Soit elle fal­si­fie d’emblée une réal­ité qu’elle ne peut avoir con­nue et, rela­tant à sa manière le par­cours qui con­duisit un homme et une femme à lui don­ner le jour, mène à bien l’insolite biogra­phie de ce qu’elle appelle son “avant-vie” dans L’infini chez soi (1980). Soit elle entre­prend un tra­vail de recon­sti­tu­tion aléa­toire du passé, à la faveur de sen­sa­tions acci­den­telles, mais surtout de mots déclencheurs, accom­plis­sant ain­si une com­po­si­tion textuelle bien plus qu’une remé­mora­tion. Le thème parental est pour le moins répéti­tif dans l’œu­vre de Dominique Rolin comme est fréquent le retour aux enfances et inlass­able le ques­tion­nement des orig­ines. À tous les âges, sem­ble-t-il, sous le poids de préoc­cu­pa­tions dif­férentes et même dans le con­texte amoureux, elle éprou­ve le besoin de dérouler le cor­don de la fil­i­a­tion et de réécrire sans arrêt son roman per­son­nel. Tra­vailler le matéri­au famil­ial c’est aus­si le traiter en mots et jouer de ceux-ci comme des images obsé­dantes qu’ils per­me­t­tent de con­jur­er. Peu d’in­ven­tion donc apparem­ment dans ces livres qui rebrassent si con­stam­ment la même matière. Il peut sem­bler facile de décoder ces nom­breux textes déjà reliés en réseaux qu’un luxe de déc­la­ra­tions répéti­tives et de glos­es imagées accom­pa­gne de sur­croît. L’in­ven­tion est ailleurs, dans la réap­pro­pri­a­tion de cette réal­ité rad­i­cale­ment autre, et davan­tage encore dans la pro­liféra­tion des vari­antes sur le même motif dont l’in­er­tie stim­ule la rage d’écrire.

Jacque­line Harp­man, avec La fille déman­telée (1990), choisit délibéré­ment la forme romanesque et se donne les lib­ertés de la fic­tion avec per­son­nages apparem­ment inven­tés, pour mieux traduire la réal­ité des faits qu’elle évo­quera et se réserv­er une énon­ci­a­tion désen­travée de toute cen­sure, sinon des règles du bien écrire : affran­chisse­ment moral, délivrance psy­chologique, mais surtout lib­erté artis­tique. Tuer en l’oc­cur­rence, pour qui sait manier les mots, c’est écrire. L’ar­gu­men­taire pro­liférant et struc­turé de Harp­man est méthodique, met­tant en ordre et en rela­tion les infor­ma­tions extérieures et les sou­venirs ou per­cep­tions de son sujet Edmée, la fille déman­telée, l’ensem­ble tra­vail­lé dans la langue de la souf­france et de la haine. D’où la dual­ité d’un dis­cours qui se veut objec­tif, celui de la femme raisonnable qui entend démon­tr­er la force de l’amour et celui de la souf­frante qui ne peut échap­per au cauchemar de la ran­cune. Com­ment admet­tre ce dif­fi­cile équili­bre sans y revenir sans cesse par la parole? Cette parole policée, minu­tieuse, ce sera l’écri­t­ure et sa fonc­tion de pléni­tude, qui per­me­t­tra aus­si de ren­dre compte de la vie et ses bon­heurs, comme on peut met­tre de la rage à être heureuse. Les don­nées biographiques, soci­ologiques, le réc­it des orig­ines seront cor­rigés, par­fois à dis­tance par le besoin de vérité qui engen­dre les meilleures métaphores. Le peu­ple de filles rebelles, vio­lentes, qui hantent d’autres textes de Harp­man, et par exem­ple ses récentes auto­bi­ogra­phies de fan­taisie, toutes dif­férentes qu’elles soient, ont en com­mun cette fureur pro­duc­tive, cette véhé­mence de pen­sée et de parole, cette voca­tion vic­to­rieuse qui nour­ri­ra de beaux des­tins, fab­uleuse­ment déter­minés par leur seule volon­té. La fille déman­telée : auto­bi­ogra­phie ? aut­ofic­tion plutôt. Pour Jacque­line Harp­man, toute mise en forme lit­téraire exclut ou déna­ture l’autobiographie; de même, tout texte, quel qu’il soit, est, pour elle, auto­bi­ographique. Il y a ici une manière de par­ler de l’en­fance, des par­ents, du passé, du présent qui donne une par­faite illu­sion de vie réelle. Mais la recon­sti­tu­tion heurtée, non chronologique, les anec­dotes-phares, les ellipses, la struc­ture savante, le pro­gramme rhé­torique, les traits de lan­gage décalé sig­nent une écri­t­ure maîtrisée dans son lyrisme. De même, la recherche de l’épure et le non-dit.

La fille déman­telée a une autre voca­tion que celle de témoign­er. Plus qu’à l’ancrage socio-his­torique sin­guli­er, c’est à l’esthétique que se jau­gent la démesure et l’horreur d’une rela­tion man­quée, à l’écriture d’une auto­bi­ogra­phie, fût-elle inven­tée, au livre qu’on écrit. « C’est ain­si qu’on fait […], on casse la chaîne de la colère : on ne recom­mence pas. On invente ».

Dans Nous deux, la démarche remé­mora­trice s’im­pose parce qu’il faut bien com­penser la dis­pari­tion, per­pétuer le sou­venir de celle qui n’est plus. Chez Nicole Mal­in­coni, ce besoin de recou­vre­ment déclenche le geste de l’écri­t­ure. Elle se met à écrire quand “quelque chose est fini”, ce qui explique qu’il lui est impos­si­ble d’in­ven­ter une his­toire : ce serait d’ailleurs inutile car tout ce vécu donne à écrire. Si écrire com­pense la perte, ce n’est évidem­ment qu’une illu­sion. Peut-être est-ce pour dénon­cer cette illu­sion ou pour la met­tre à plat qu’il faut la tra­vailler par les mots. Alors, l’écri­t­ure se dépouille, s’abrège, s’élide ou au con­traire et ailleurs insiste, répète. Le lan­gage sim­pli­fié de Nous deux répond à un besoin d’au­then­tic­ité, notam­ment dans les dis­cours directs où sont rap­portées les paroles de la mère. Ce qui équiv­aut à une référence sociale, au par­ler pop­u­laire, mal­adroit mais aus­si à une vie étroite et plane. Le recours monot­o­ne aux mêmes verbes, aux mots banals souligne le témoignage, se donne pour preuve de la trans­mis­sion, il fidélise le lecteur à la parole mater­nelle et à ce cou­ple mère-fille qui fusionne par l’écri­t­ure, qui tire sa force d’un texte abrégé et qua­si litanique. Mais une autre pra­tique appa­raît, ici comme ailleurs, dans Da solo, par exem­ple : tra­vailler avec un vocab­u­laire réduit, lim­ité comme un matériel de survie, où seuls les élé­ments de base sont néces­saires et leur usage mul­ti­ple, inlass­able. Les mots revi­en­nent tou­jours les mêmes, répéti­tifs comme les tâch­es, comme la vie. Usés comme elle, ils s’éli­ment encore. Ils sor­tent de la per­son­ne comme mal­gré elle, per­dent par­fois toute attri­bu­tion indi­vidu­elle pour se fon­dre dans un sujet indis­tinct. Le cou­ple mère-fille que Nous deux isole et mag­ni­fie sup­pose la mise à l’é­cart du père. Il demeure dans l’om­bre en effet, “l’homme” que la dési­nence toute générique ne per­met pas de sor­tir de “l’ir­rémé­di­a­ble étrangeté”, étranger qu’il est par le sexe et par la nation­al­ité. Même si Da solo réha­bilite son image, lui rend un statut, son dire et son faire, cela ne se peut qu’après la mort de la mère, et après un pre­mier réc­it qui l’avait néces­saire­ment occulté. Une démarche de recou­vre­ment ou de com­pen­sa­tion néces­saire s’impose alors, mais il en résulte un affron­te­ment avec l’illusion autant qu’une réflex­ion sur la mémoire. Cette réal­ité se recom­pose de l’intérieur et se col­ore (ou se décol­ore) aux sen­ti­ments de fuite sai­sis au présent.

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Les œuvres de Suzanne Lilar, Dominique Rolin, Jacque­line Harp­man et Nicole Mal­in­coni se situent dans cet inter­valle entre lit­téra­ture, soci­olo­gie et his­toire, où il est ten­tant d’a­jouter encore “quelque chose”, en effet, car les échap­pées vers d’autres reg­istres se devi­nent con­stam­ment dans ce genre atyp­ique. Proche des autres par le con­tenu brut, puisqu’il s’ag­it de faire œuvre de ses orig­ines, de son enfance et plus par­ti­c­ulière­ment de sa rela­tion avec la mère, chaque réc­it a son par­cours pro­pre et man­i­feste une prédilec­tion spé­ci­fique. Plus lit­téraire qu’his­torique chez Rolin et Harp­man. Plus soci­ologique qu’in­timiste chez Lilar. Plus intérieur qu’his­torique chez Mal­in­coni. Mais les fron­tières entre ces class­es sont per­méables et les caté­gories finis­sent par s’ab­sorber récipro­que­ment. 

Jean­nine Paque

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°149 (2007)

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Comment ils ou elles s’écrivent : Moi et C° (2)

Après un pre­mier volet lim­ité à quelques fig­ures évi­dentes de nos let­tres au 20e siè­cle, voici la deux­ième par­tie de ce dossier sur les écrits du moi. Entre témoignages et pro­duc­tions let­trées, nous avons choisi de priv­ilégi­er ces dernières afin de sig­ni­fi­er com­bi­en l’autobiographie, l’autofiction ou tout autre texte lit­téraire dédié au genre représente dans le par­cours d’un écrivain une œuvre de plus et par­fois la plus impor­tante.

Un exemple travaillé

Par­mi nos auteurs, François Wey­er­gans est peut-être celui qui déjoue le plus mali­cieuse­ment le con­cept d’autofiction, en en per­ver­tis­sant les règles ou en les sur­déter­mi­nant par un usage ludique. Du Pitre (1973) à Franz et François (1997), en pas­sant par Berlin mer­cre­di (1979) et Je suis écrivain (1989), entre autres romans, l’auteur nous donne à lire les chem­ine­ments d’un per­son­nage, alter ego, porte-parole ou pure fic­tion. En con­stante évo­lu­tion, ce per­son­nage n’est jamais fini et son ques­tion­nement à pro­pos de soi et des autres entraîne à révis­er tou­jours une posi­tion incer­taine ou du moins sans cesse en devenir. Wey­er­gans va donc se traiter comme un per­son­nage. Même s’il s’exprime à la pre­mière per­son­ne et s’il plonge au plus pro­fond de son univers intime, il développe tout un dis­posi­tif de mise à dis­tance fic­tion­nelle, par l’humour notam­ment, et il impose une manière de recul par la digres­sion ou le com­men­taire. François entre­prend un dia­logue direct et inter­textuel avec Franz, son père défunt, par l’intermédiaire d’un roman, où les patronymes sinon les faits réels sont par­tielle­ment mod­i­fiés. En cohérence avec le titre, c’est le “cou­ple” qu’ils ont for­mé et for­ment encore, par-delà la mort, qui est au cen­tre de l’enquête. Wey­er­gans n’adopte donc pas la forme auto­bi­ographique tra­di­tion­nelle. Il con­state d’ailleurs son inca­pac­ité, c’est-à-dire celle de son per­son­nage, lui aus­si écrivain, face au genre, tout en affir­mant qu’il souhaite nous par­ler de lui et de ses prob­lèmes. Faire œuvre de créa­tion, voilà le pro­jet et voilà l’ambiguïté de l’enjeu, puisque l’intention est évi­dente : il s’agit bien d’éclaircir un nœud de rela­tions mais en le met­tant à dis­tance. Trois jours chez ma mère (2005), le tout dernier roman, pro­pose encore un autre cas de fig­ure. Non seule­ment dif­férentes ver­sions s’enchaînent en s’emboîtant, mais les com­posantes nar­ra­tives se mod­i­fient d’un réc­it à l’autre et notam­ment le statut du nar­ra­teur et ses com­posantes textuelles. Là n’est pas le thème essen­tiel du roman mais car­ac­térise sa struc­ture et nous per­met de revenir sur la ques­tion du per­son­nage qu’elle rend plus com­plexe. Impos­si­ble ici de ne pas faire référence au réel, du moins à un réel : il s’agit bien de la rela­tion entre un fils qui va mal men­tale­ment et sa mère qui va mal physique­ment, pour repren­dre la for­mule de Wey­er­gans lui-même, lorsqu’il résume son livre. Qu’il brouille volon­taire­ment les cartes, mêlant très intime­ment le pseu­do vrai et le pseu­do faux, cette fois, ne fait qu’ajouter au soupçon jeté sur le per­son­nage qui existe sans être ou qui est sans exis­ter. Sous divers patronymes grossière­ment dérivés de celui de l’auteur – jusqu’à un Weyer­bite ! –, un prénom invari­able qui est le sien, et toute une série de don­nées biographiques oscil­lant de la réal­ité à la fic­tion avec la plus grande fan­taisie, on recon­naît le pro­tag­o­niste wey­er­gan­sien typ­ique, un peu plus âgé certes, un peu plus mal­heureux, mais le dis­ant avec humour. Le dis­cours sur soi fonde tout le texte chez Wey­er­gans. Qu’il soit rap­porté ou assigné à la pre­mière per­son­ne, il répond à un con­stant besoin d’analyse et d’autojustification, ain­si qu’au désir de recou­vr­er une image de soi accept­able et, pourquoi pas, supérieure.

Autobiopoésie

Alors que le je des poèmes est sou­vent sans référence et don­né à chaque lecteur qui en fait ce qu’il veut, il existe des textes « en vers » qui se dis­ent ou qui sont réelle­ment auto­bi­ographiques, ce qui per­met à Jean-Pierre Bertrand et Lau­rent Demoulin [« Auto­biopoésie. Cliff, Ver­heggen, Delaive”, dans L ‘auto­bi­ogra­phie dans l’espace fran­coph­o­ne. 1. La Bel­gique, Fran­co­fo­nia, Uni­ver­si­dad de Cadiz] de para­phras­er la déf­i­ni­tion de Leje­une en la pas­tichant et intro­duire un nou­veau terme pour définir le poème auto­bi­ographique. C’est sans doute par la pri­mauté accordée à l’écriture que celui-ci se dis­tingue essen­tielle­ment de l’autobiographie en prose où le con­tenu importe le plus. Pour le reste, les deux statuts seraient assim­i­l­ables. Il y aurait ain­si « pacte auto­biopoé­tique » quand les indices sont suff­isants pour mon­tr­er l’identité du sujet et de l’auteur.

Pour illus­tr­er ce pro­pos, les auteurs ont choisi trois poètes. La référence à William Cliff s’imposait, et Leje­une lui-même le prend en compte, puisqu’il a inti­t­ulé un long texte Auto­bi­ogra­phie, lequel se car­ac­térise par un traite­ment évidem­ment très libre de la con­ven­tion : la chronolo­gie du début est rompue et le désor­dre lui suc­cède. Non seule­ment, dans sa ver­si­fi­ca­tion régulière, le poète recourt con­stam­ment à ce que Cohen appelle le con­flit prosodie/syntaxe, mais il opère un décalage voulu entre la noblesse du genre et la famil­iar­ité du lex­ique et du pro­pos, entre la forme et le con­tenu. Il alterne aus­si trans­parence du mes­sage et ambiguïté.

Avec Ridicu­lum vitae (1994), Jean-Pierre Ver­heggen traite le pro­jet auto­bi­ographique par la déri­sion. On peut ajouter que Gisel­la (2004), let­tre d’amour adressée à sa femme par delà la mort, pleine d’émotion et d’allusions intimes mais il con­serve son lan­gage cou­tu­mi­er et ne se dépar­tit pas d’un choix ludique et de calem­bours adap­tés à la des­ti­nataire, à com­mencer par le titre : « La Djiss­pari­tion ».

Serge Delaive, moins trans­par­ent, plus métaphorique par l’entremise notam­ment de Lunus, son dou­ble imag­i­naire, peut aus­si être très clair. Dans Le livre canoë, il ne s’agit nulle­ment d’une auto­bi­ogra­phie com­plète puisque le motif cen­tral est le sui­cide de son père, Michel Delaive, poète lui aus­si. Mais le con­tenu est sans con­teste auto­bi­ographique puisqu’il s’agit bien de son vécu et plus par­ti­c­ulière­ment de l’origine de sa voca­tion poé­tique, qui est en quelque sorte une réponse au deuil. Sans être le pre­mier recueil du poète, Le livre canoë oblige à relire les textes antérieurs sous un autre jour et leur donne de nou­velles per­spec­tives. De même, on ne peut s’empêcher de chercher dans les textes suiv­ants, Les jours (2004), autre recueil poé­tique ou dans le roman Café Europa (2006), par exem­ple, les indices qui désig­nent une per­son­ne réelle. Ajou­tons à ces textes le poème de Daniel Arnaut, Les choses que l’on ne dit pas (2006), qui déroule en cinq chapitres un long frag­ment de vie, lui aus­si chevil­lé à la mort du père, à la mal­adie qui l’a précédée, au passé qui refait sur­face inévitable­ment avec la perte du présent. Le poète démon­tre implicite­ment la per­ti­nence d’une classe poé­tique de l’autobiographie, car il ose dire en vers, comme s’il n’y avait que ce pos­si­ble-là, les choses que l’on ne dit pas, don­nant par la même occa­sion une dimen­sion inat­ten­due à ces « choses » et à la parole qui leur est dévolue.

On serait ten­té de plac­er dans le même cor­pus les textes d’Eddy Devold­er, pros­es poé­tiques surtout, accom­pa­g­nés ou non de ses dessins qui sont pour lui une autre manière de se dire, comme ils ont été réelle­ment un moyen de sur­vivre. Auto­bi­ographiques, ils le sont de toute évi­dence, au point qu’ils illus­trent dans leur évo­lu­tion même la volon­té de coller de plus en plus au vécu ou du moins au ressen­ti. Sous un appar­ent détache­ment de la chronolo­gie par un emploi des temps aplati, linéaire, ils ten­dent vers une frag­men­ta­tion qui est celle de la per­cep­tion blessée.

Si la for­mule de Philippe Leje­une est séduisante par la quan­tité de ses appli­ca­tions pos­si­bles, elle gagne encore en force lorsqu’on en pro­jette l’axe de la descrip­tion sur celui de l’in­ter­pré­ta­tion, soit le com­ment  sur le pourquoi. Prenons l’aspect jus­ti­fi­catif de l’au­to­bi­ogra­phie. Le fait que l’en­tre­prise auto­bi­ographique cor­re­sponde à un tel objec­tif, idéal mais incer­tain, propulse le des­sein de son auteur si car­ré­ment dans le futur qu’il s’en­suit, pour son texte et sa récep­tion, une con­fronta­tion, et pourquoi pas une con­fu­sion de tem­po­ral­ités pro­pre à soulever les ques­tions les plus fon­da­men­tales, voire à repenser tout procès de sig­ni­fi­ca­tion, toute recev­abil­ité de l’ex­is­tence elle-même.

L’essai autobiographique

Auto­bi­ogra­phie lit­téraire à son tour, mais dans sa chair même, que celle de Claire Leje­une, puisqu’elle est liée non pas à sa vie civile réelle mais à sa réal­ité d’écrivaine, décou­verte de manière ful­gu­rante lors de « l’événement fon­da­teur » déter­mi­nant sa nais­sance à l’écriture. Lorsqu’elle proclame ne rien écrire qui ne lui soit arrivé, elle rap­porte tout au Je qui s’écrit et qu’elle ne tient « ni de père ni de mère ». La nar­ra­tion auto­bi­ographique vise inlass­able­ment à retrac­er et à analyser la venue à l’écriture, partagée entre la per­spec­tive moral­iste sinon philosophique de l’essai et le tra­vail sur le lan­gage. C’est pourquoi l’autobiographie est en fait une auto­gra­phie, qui se nour­rit d’elle-même et se renou­velle con­stam­ment par aut­ofé­con­da­tion. Au métadis­cours inces­sant d’en vari­er les modal­ités, l’énonciatrice con­ser­vant la maîtrise du jeu, acquise de force. Dans son dernier ouvrage, La let­tre d’amour (2006), où elle s’offre une nou­velle ren­con­tre avec elle-même, Claire Leje­une se mon­tre plus que jamais désen­travée et icon­o­claste mais, cette fois, ne rejette pas totale­ment l’anecdote qui troue par­fois le dis­cours d’éclairs de réal­ité parce qu’ils for­ti­fient la réflex­ion. Alors qu’elle a rompu le silence qui était le sien, elle devient un porte-parole des femmes soumis­es comme elle l’a été. Par voie de con­séquence, le sens de la mémoire se trou­ve lui aus­si mod­i­fié. La mémoire ne com­mence pas à la nais­sance, mais remonte au stade pré­na­tal, au-delà de « l’imaginaire divi­sion­naire », à « l’origyne ». C’est ce tra­vail de remé­mora­tion qui va per­me­t­tre de cor­riger une his­toire gauchie, révolue mais encore à restau­r­er par l’écriture. Rien n’existe plus dès lors en dehors d’elle qui écrit. Comme elle n’a de cesse de s’étonner de la con­nais­sance, Leje­une, comme le mon­tre Mar­tine Renouprez [Claire Leje­une. La poésie est en avant, Luce Wilquin, 2003], scrute les mots et s’émerveille du poten­tiel inouï de leur sig­ni­fi­ca­tion. Son dis­cours s’interprète lui-même et livre ain­si les clés de sa com­préhen­sion au lecteur et surtout à la lec­trice vis-à-vis desquels l’écrivaine se mon­tre à la fois auto­di­dacte et péd­a­gogue.

En toute indépendance et régularité

Autre affir­ma­tion de lib­erté et reven­di­ca­tion d’une autonomie qui est à la fois celle de l’adulte et celle de l’écrivain, les qua­tre textes man­i­feste­ment auto­bi­ographiques d’Amélie Nothomb, Stu­peur et trem­ble­ments (1999), Méta­physique des tubes (2000), Biogra­phie de la faim (2004) et le tout récent Ni d’Ève ni d’Adam (2007). Tout cen­tr­er sur l’enfant-roi qu’elle fut, Dieu pour tout dire, néces­si­tait de ren­voy­er les par­ents à une fonc­tion sec­ondaire qui ne mérite pas qu’on s’y attarde. La quête priv­ilégie donc le moi qui se sert à sa guise de ce passé, qui en joue avec vir­tu­osité et vise à (se) plaire sous l’habit romanesque. Nothomb prend ses dis­tances à l’é­gard de sa prime enfance, avec allé­gresse et humour : “Pour vivre, il faut être capa­ble de ne plus met­tre sur le même plan, au-dessus de soi, la maman et le pla­fond”. Jusqu’à par­ler de soi comme d’un “tube” . À ces par­ents si prévis­i­bles il faut servir les grands clas­siques et profér­er, en guise de pre­miers mots, “maman” et puis “papa”, le troisième étant pour se nom­mer soi-même le mot “aspi­ra­teur”, par une assim­i­la­tion réjouis­sante. On peut par con­tre aus­si par­ler en cachette et en japon­ais, c’est-à-dire en l’oc­cur­rence dans la langue du cœur : à Nishio-san, la gou­ver­nante, image mater­nelle plus présente dans le roman que la géni­trice, ce qui est un témoignage social indi­rect. Comme sou­vent chez Nothomb, l’his­toire se clôt sans s’achev­er avec une petite phrase inci­dente et assas­sine : « Ensuite, il ne s’est plus rien passé. » Façon de main­tenir la ten­sion psy­chologique en feignant de tir­er un trait qui n’a rien de défini­tif puisque, par inter­mit­tences, certes, elle revien­dra à la matière auto­bi­ographique. Le dernier roman paru, Ni d’Ève ni d’Adam, offre prob­a­ble­ment le même amal­game de jeu sinon d’invention avec le réel que dans les réc­its antérieurs. Avec une réflex­ion peut-être plus appuyée sur soi, un regard plus intime, puisqu’il s’agit d’une his­toire d’amour, de moin­dre portée affec­tive sem­ble-t-il que celle-là, qua­si simul­tanée, qu’évoque  Stu­peur et trem­ble­ments, où la même Amélie vouait une véri­ta­ble ado­ra­tion à sa supérieure hiérar­chique, la belle et ter­ri­ble Fabu­ki. Enfin, une his­toire sans mas­sacre, insiste-t-elle, avec de dis­crets ébats intimes, des par­en­thès­es poé­tiques plus nom­breuses qu’à l’accoutumée et l’habituel retour sur soi et à part soi pour la déri­sion, le sar­casme ou la volup­té tout intel­lectuelle. 

De mise en intrigue à mise en scène

Roman encore ce texte auto­bi­ographique de Chan­tal Myt­te­naere, L’ancre de Chine (1988), une belle rela­tion entre une jeune femme et sa grand-mère, une biogra­phie de grande dame par « petite » inter­posée. Celle-ci apprend « qu’à force de chercher l’autre, c’est elle-même qu’elle trou­ve ». Plus que le tra­vail de mémoire ou d’enregistrement, ce livre qui se fait sous nos yeux met en lumière l’élaboration lit­téraire. La nar­ra­trice, face au des­tin fab­uleux comme aux rêves écroulés de sa grand-mère, enreg­istre la parole ter­mi­nale mais veut aus­si restau­r­er la pas­sion de vivre. L’al­ter­na­tive est dif­fi­cile entre la con­ta­gion de la folie et la réal­ité de l’his­toire, entre l’in­ven­tion et le rap­port fidèle. Myt­te­naere s’est don­né une dou­ble moti­va­tion : elle sauve de l’ou­bli une œuvre virtuelle et elle s’in­stitue écrivain. Autre exer­ci­ce d’écriture à voca­tion auto­bi­ographique encore, une pièce de théâtre, cette fois, Balle per­due (2005). La référence au vécu est évi­dente. Bien que la pro­tag­o­niste ne soit pas nom­mée, les pré­ci­sions de date, de lieu, de cir­con­stances indiquent qu’il s’agit de la per­son­ne même de Myt­te­naere. Et l’événement réel qu’elle met lit­térale­ment et lit­téraire­ment en scène, c’est la mort de son jeune frère, vic­time d’une balle per­due. Cette balle qui l’a frap­pé à la tête prove­nait d’un champ de tir trop proche de son école et le respon­s­able du coup de feu ne sera jamais claire­ment iden­ti­fié et puni. Le désar­roi, la douleur, puis la colère sont élevés à la hau­teur d’un dis­cours trag­ique : à la sœur, soutenue par le chœur, revient le devoir de tra­quer la vérité et d’accuser, de déjouer les pièges de la dis­sim­u­la­tion et du men­songe. Et enfin de témoign­er par l’écriture.

Au vingt et unième siècle

La veine auto­bi­ographique s’enfle, se cherche d’autres voies. Puise peut-être un ton nou­veau, dans la vague des réc­its de vie qui se pub­lient à foi­son, écrits par tout un cha­cun ou par des scrip­teurs pro­fes­sion­nels qui se met­tent à la dis­po­si­tion de ceux qui ne savent ou ne peu­vent pas écrire. Il sem­ble que le con­tenu, l’information, à chercher et à com­mu­ni­quer, reprenne de l’importance. Toute une série d’écrits auto­bi­ographiques se spé­cialisent, se dif­féren­cient, sor­tent d’une manière de bien­séance com­passée et saut­ent l’obstacle de l’autocensure. Ils emprun­tent à l’investigation his­torique et soci­ologique, à l’enquête judi­ci­aire ou à tout autre domaine fam­i­li­er une méth­ode, une tech­nique, un par­ler dont ils enrichissent un corps demeuré lit­téraire dans son écri­t­ure et par son mode de dif­fu­sion. Il s’agit en l’occurrence de rechercher ou de con­stru­ire son iden­tité à tra­vers la quête minu­tieuse du passé famil­ial ou social. Se dévoile aus­si le souci de retrou­ver un temps révolu afin de mieux le com­pren­dre et par­fois le juger.

Isabelle Spaak entre ain­si en écri­t­ure. Vingt-deux ans après la dis­pari­tion de ses par­ents, elle tente d’élucider les faits trag­iques qui,  par une mat­inée de juil­let, ont fait d’elle une orphe­line et l’ont pro­jetée dans ce qu’elle appelle le « groupe des désaxés ». De son enquête dans la presse, de ses vis­ites aux lieux de son enfance, de ses sou­venirs, elle a fait un livre et l’a pub­lié : Ça ne se fait pas (2004). Une his­toire vraie de meurtre et de sui­cide, « impos­si­ble à enten­dre », a dit une de ses amies. Il est dif­fi­cile, en pareil cas, de se lim­iter au champ lit­téraire et pour­tant ce texte appar­tient à la lit­téra­ture. Isabelle Spaak n’est ni jour­nal­iste ni assas­sine, même si elle les com­prend, elle est écrivaine. Et par­mi ses références au réel, arti­cles de jour­naux, let­tres, témoignages, elle en a glis­sé d’autres, nom­breuses, aux écrivains qu’elle con­naît et qu’elle aime, sortes d’intercesseurs tutélaires.

Régine Van­damme (Ma mère à boire, 2001), con­jugue une réal­ité pesante à l’ironie ou à l’écriture ludique. La drama­ti­sa­tion est déviée par le jeu inlass­able sur le sig­nifi­ant. Ain­si la dégra­da­tion de cette mère alcoolique, comme le titre ne le lais­sait pas néces­saire­ment prévoir, est nar­rée sur le mode de la sévérité, de l’api­toiement et de l’amour, avec “le cœur en charpie” comme avec un humour par­fois cru­el. Livr­er à sa mère les mots savants pour désign­er sa mal­adie c’est comme don­ner à manger à un enfant. Et la nar­ra­trice de con­stater : “Je deve­nais la mère de ma mère”. Répéti­tions et énuméra­tions litaniques font hésiter entre le rire et la douleur, entre la comp­tine et le chant funèbre. Cette mère n’est-elle “aboutie, totale, exem­plaire” que parce qu’elle est mourante ? Ce thème se ver­ra encore enrichi et dévelop­pé en de nom­breuses vari­a­tions dans Pro­fes­sions de foi (2006), dernier texte paru de Régine Van­damme, alors qu’elle resserre l’écriture de l’intime dans un texte plus spécu­laire, Ma voix basse (2004).

Psy­ch­an­a­lyste, Lydia Flem dirige  sa patience, sa fac­ulté de com­préhen­sion, soumet ses qual­ités d’observation et d’écoute vers un seul objec­tif, un accom­plisse­ment fil­ial. Orphe­line de ses deux par­ents, on en devient l’héritière, sans tou­jours en com­pren­dre le sens. Com­ment j’ai vidé la mai­son de mes par­ents (2004) va trans­met­tre ce sen­ti­ment étrange de célébra­tion et de pro­fa­na­tion qu’elle peut éprou­ver en vis­i­tant des lieux qu’elle croy­ait con­naître et qu’elle décou­vre comme par indis­cré­tion dans de telles cir­con­stances. Pour faire sens de cette effrac­tion et pour con­jur­er le deuil, l’héritière doit en écrire. Né de la douleur et de la ren­con­tre avec la matéri­al­ité du passé, un texte s’impose. Et puis un sec­ond, Let­tres d’amour en héritage (2007), qui va plus loin dans la pub­li­ca­tion de l’intime et dans l’émotion : un tra­vail du vide qui se mue en tra­vail plein et même en jouis­sance lorsqu’on peut en faire un livre.

Avec Des années d’insignifiance (2006), Nathalie Gas­sel entre­prend de s’emparer de ces années d’enfance qu’elle assim­i­le à l’enfer pour non pas les annuler mais les faire siennes enfin, se les incor­por­er par l’écriture. Il s’agit donc, avec ce réc­it,  de régler ses comptes, ce qu’elle fait sans acri­monie, ten­tant par-dessus tout d’élucider le mys­tère de la fil­i­a­tion. Son con­stat clair­voy­ant remet cha­cun à sa place et devrait être libéra­toire car exprimé avec éclat, à tra­vers ce qu’elle appelle « les éclo­sions ver­tig­ineuses » d’une écri­t­ure hors con­traintes.

Autop­sy (2006), un recueil de textes dont le Car­net 148 a pub­lié la recen­sion, serait pour la « psy » qu’est Sophie Buyse une appro­pri­a­tion per­son­nelle du genre auto­bi­ographique ou plutôt aut­ofic­tion­nel en l’occurrence. Le sujet des réc­its, fic­tion­nels ou réels ne serait autre qu’elle-même, per­son­nage, auteur et nar­ra­teur con­fon­dus. Le découpage en plusieurs textes pro­pose encore une autre for­mule : ils ne mon­trent que cer­tains moments d’une vie qui ne se déroule pas tout entière. On peut cepen­dant, au terme de la lec­ture, avoir l’illusion de mieux con­naître l’auteure de L’organiste. Mais est-elle plus présente dans la trans­parence qu’au tra­vers des sym­bol­es qu’elle est capa­ble de déploy­er à l’infini ? Rien n’est moins sûr.

Il faudrait sans doute dans ce cor­pus réserv­er aus­si une place à part à une caté­gorie d’écrits moins définiss­able encore que celle de l’autofiction, où le dire du moi s’ouvre à l’invention, se livre davan­tage aux jeux de l’imagination. On y rangerait par exem­ple des romans de Car­o­line Lamarche comme L’ours, Let­tres du pays froid et surtout Car­nets d’une soumise de province.

Dans le  champ de l’au­to­bi­ogra­phie ou de l’aut­ofic­tion au féminin, le dou­ble paramètre de la rela­tion au réel autant qu’à l’imag­i­naire est déjà mar­qué sous l’an­gle exclusif du sujet en per­son­ne. Il se voit en out­re relayé par la duplic­ité du genre en ques­tion : le texte auto­bi­ographique ou aut­ofic­tion­nel dans toutes ses vari­antes représente un doc­u­ment ines­timable par son car­ac­tère partagé.

Jean­nine Paque

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°150 (2008)